Úvod

1 Sedím ve velké místnosti chalupy, kterou jsem zdědil po svém dědovi, venku hoří oheň, je 30. března 2024. Přemýšlím nad zmlknutím vnitřního hlasu. Nad tím, že „kde končí naše domýšlivost, začíná náš trest.“[1] Nad tím, že to, že máme dar něco zobrazit, se u jednoho málokdy opakuje do vícera figur, takže například u dvou z mých skladatelských vzorů – Ukrajinec Valentin Silvestrov umí ve své hudbě vyjádřit ornament fraktálového pohybu vesmíru anebo Čech Pavel Zemek-Novák umí vytvořit v hudbě povlovnou gradaci, která se může metaforicky vztáhnout k pouti duše za vykoupením anebo k čemukoliv, co se rozplyne, roztříští, anebo naopak k tomu, co směřuje k jedinému bodu. Podobně přemýšlím o tom, jaký dar, s byť dávno menším talentem, mám já a jaké dary mají ti, kteří svírají svá officia, „mannové svých officií“.[2] Přemýšlím nad tím, zda se talent a umělecký vklad dá změřit úspěchem v kulturním provozu… Mezinárodním úspěchem? Uchováním díla v čase? A jakou víru musí mít autor, který nezmlká, a jak silní musí být úspěšní, aby nezpívali jen z opojení vítězstvími. A co že jsou ta vítězství?

2 Josef Adamík (1947–2009) patřil k nadějím československé hudby. V sedmdesátých a osmdesátých letech si vydobyl respekt u nastupující generace autorů překonáváním principů tzv. nové hudby, neotřelými řešeními kompozic, ale rovněž svou svobodomyslností a neochotou následovat běžný osud umělce své doby. Už potřetí v krátké době za sebou poslouchám jeho Druhou symfonii (1983). Barvy v ní jsou jak ze Smetany; občas se jak kdyby omylem objeví beethovenský začátek věty; témata se střídají ad absurdum propojena uchu známými výplněmi, to vše se mixuje se zbytky avantgardní palety; mahlerovská bolavost je prorážená žebříky ornamentálních sekvencí, které by v běžné hudbě dávno skončily coby zbytné a z hlediska „rein“ strukturální čistoty (rok 1950) by neměly být přítomny vůbec; jsou to ornamenty, zkusmé čáry uvolněné ruky, snad dráha obsese, která opakuje vzorek jakéhosi prázdného fraktálu; automatické kresby.

Hudba celku Adamíkovy 2. symfonie vypovídá o smutku, o něze, stojí stylově někde opodál světa duchovních symfonií Alemdara Karamanova, ale je oproti nim mnohem skromnější, nedokonalejší, rukodělná; opravdový artefakt, tak jak to Adamík zřejmě chtěl: porcelánoví, psy štvaní jeleni, sem tam v nich vtavená žiletka disonance, nitka touhy, překrytí jsou závojíčkem témbrových struktur, občas mají nepatřičný abstraktní vzor na glazuře a stojí na solidním podstavci romantického patosu a symfonické fachy. Distance od materiálu, a přesto přijetí vlastní záliby v něm, zvnitřnění toho, co bylo zaručeně v české hudbě té doby pociťováno jako zastaralé. Velká svoboda i odvaha. Vnímám hudbu Adamíkovy Druhé symfonie jako dodnes živou; zestárla šťastně a od ní se odvíjí můj zájem: hovoří i o mně, o touze překročit zadávku „současná symfonie“: nacházím v té hudbě vzrušující řešení otázek a hudebních problémů, které jsem sám zkoušel řešit, a kladu si otázku po tom, čím toho Adamík dosáhl.

3 Procházím si už poněkolikáté také stránky Adamíkových teoretických diplomních prací a rozhovorů; zvažuju tón jeho promluvy, porovnávám tehdy a teď, některé odstavce mi přijdou zpozdilé, anebo rovnou idealisticky naivní, ba mimo;[3] k už tak potemnělému Adamíkovu osudu přidávají děsivou perspektivu let, která neznal, netušil, nemohl vědět, co se stane s českou hudbou – že po ní v Brně brzy filharmonický pes neštěkne; že bude přežívat v pár izolovaných institucích atd. Jiné kusy textů mi ale přijdou pozoruhodně přiléhavé, opakuje se stále totéž, co řešíme i dnes, co řeším i já dnes, jen posunuto o generaci. Ach, otcové, naši otcové!: a to bude také téma tohoto textu…

4 V Adamíkových teoretických pracích pro JAMU mi oči utkvívají na formulacích, při kterých mrazí: „Soudobá hudba se mi nelíbí. Je to vážné prohlášení, které mohu ospravedlnit pouze svým dílem. Nepodaří-li se mi to, není mi pomoci.“[4] A o dvě stránky dál čtu zřejmě klíčový citát ze zápisků a estetických proklamací jiného skladatele, Brňáka Josefa Berga: „Zaobírat se tóny, ale ne jako hudebník: jako amatér, který s nimi zachází, jak se mu líbí, bez slohotvorných a čistototvorných skrupulí, které vyžadují pancíř důstojnosti mistrů. Jako úplný blb. Nedělní tónomalíř.“[5]

5 Rozhoduji se postavit vedle sebe některá Adamíkova východiska se svými. Juxtaponovat některé Adamíkem formulované odstavce reflektující jeho postoje, úvahy o fungování uměleckého světa, názory na fungování uměleckého puzení s tím, jak danou situaci vnímám sám. K čemu mě samotného dnes pudí můj úspěch/neúspěch. Pokusím se na základě takové juxtapozice rozkrýt linku, která nám chybí: alespoň vnější linku toho, proč se Adamík ztratil (vnitřní, opakuji, zůstane pozakryta). Pod úspěchy a neúspěchy udělal ráznou čáru svým zmlknutím. Kdy je ten moment, v němž se rozhoduje, na jaké straně lodního můstku zůstaneme? Jak se popasovat s principem zla, který potkáme na obou z těch konců, a kam to zlo pak směřovat? Jak se vyvinit z vlnění zisků a ztrát? Úspěch a neúspěch je totiž třetí téma tohoto textu. Ale napadají mě i konkrétnější otázky: kam že vlastně zmizela hudební avantgarda 80. let 20. století? Adamíkovi generační souputníci přeci, jak se zdá, obstáli před výzvami doby i umění – tito akademici generace mých otců se k Adamíkovi prokazatelně upínali. Možná je to na tento text příliš rozsáhlý úkol, ale rád bych aspoň trochu ohledal a prozkoumal pozice tehdejšího muže mladšího, než jsem dnes já (Adamíkovi bylo v roce dokončení symfonie 37 let, mně je již 45), ten věk si na sobě ještě živě pamatuji a mám k němu co říct. Avantgarda tehdy a avantgarda dnes jako téma závěrečné?

I hudba

6 „Avšak svoboda je pro mě nadále nejvyšším duchovním ideálem a při tomto slovu se vždycky probudím a uvědomím si… Pro mě má smysl jen svobodná hudba. Přísně vzato, na tomto poli je každý kompromis hanebnost.“[6]

Mám to totiž stejně. Svoboda je pro mě rodnou sestrou pravdy. Pravdu jsem ale dávno hledat přestal – příliš snadno se schová za mou vlastní vůli. Zato svobodu dodnes cítím, jen se ji snažím vyvážit tak, aby nebyla pouhou svévolí.

[…ještě tak] „…3. věta jedině může jakžtakž reprezentovat autora jakožto odchovance moderní kompoziční školy šedesátých a sedmdesátých let 20. století … avšak pointa a zarámování nám zase vrací ty archaismy… Připouštím, může to být zarážející.“[7]

Jestliže v Adamíkově První symfonii anebo Dechovém kvintetu vnímám autorovu touhu po novosti, touhu avancovat, v jeho Druhé symfonii vnímám ale svobodu bez normativů, bez potřeby být ten nejmodernější, a naopak zde cítím přitakání vlastní malosti: přijetí vlastního bídného vesmírku coby stavebního materiálu: naplňuje mě to velice. A oproti tomu se mi zde okamžitě vybaví pojem experimentalismus, který jsem si zavedl pro druhý extrém, pro hudbu, která chce ukazovat, jak je nová a radikální, a činí to prostředky 70 let starými.

7 „Dechový kvintet jsem psal dlouho, od května 1977 do ledna 1979, tedy asi 20 měsíců. … Můj úkol byl relativně mimořádně obtížný a složitý…“[8]

„…je možné, že právě Dechový kvintet, plod nesmírného úsilí a velké, tiché trpělivosti, plod bolestných, téměř tragických zážitků, bude provokovat. Je to totiž něco výrazně jiného než všechno to, co můžete slyšet v koncertních sálech a síních.“[9]

Když jsem se po absolutoriu JAMU uchýlil do hor a začal plánovat svůj další život, věděl jsem, že se nechci stát velkovýrobcem hudby, že nechci honit zvuk pro peníze a kariéru.“[10]

Tady vnímám u Adamíka pro sebe řadu let nezažitou hrdost na vlastní práci, na řemeslo; sebevědomí dané tím, že tvůrce ještě věří, že jeho práce kohokoliv zajímá, že má smysl pro druhé. Přikládám to Adamíkovu talentu, ale také společenské situaci „tehdy a dnes“.

Co se týče matérie, sám to mám tak, že zvu po dlouhém oťukávání to „své“ téma do svého prostoru, hluboko k sobě, a nechávám jej tak žít i řadu let – neudivuje mě dlouhá letitá práce na jedné věci –, někdy jsem na kompozicích pracoval i mnohem déle než Adamík. Je to zčásti i tím, že o ně nikdo nestál a neměl jsem před sebou datum možné premiéry. Je to však i pocit, který popsal Paul Valéry v kontextu své básně Hřbitov u moře – smysl takové tvorby je v neustálém kombinování, zlepšování, ba proměňování sebe v ní. A to může trvat dlouho… Tak dlouho, dokud má autor víru.

Při tvorbě rozlišuji pět základních fází, bez nichž se dílo neobejde: 1. schopnost talentu, vnitřního puzení něco přinést a vymezit, 2. schopnost sednout si nad téma jako řemeslník a vytvořit jej do partitury, 3. schopnost dílo prosadit, přesvědčit těch pár dobrých lidí okolo sebe, že stojí za to jej zkusit provést, 4. sehnat pro provedení takového díla náležitý prostor a dát vědět lidem, ať si jej zkusí přijít poslechnout, 5. pokusit se přesvědčit někoho, o kom se domnívám, že hudbě rozumí, aby na provedení přišel a dílo posoudil, případně se o tento posudek podělil – kritika. Následují však další „body“, na které už vliv nemám: nahrávky, reprízy díla, „silná produkce“, jak se dnes říká: protože bez nich zůstane, byť dobrá skladba, v uších, myslích a srdcích lidí, kterým se líbila, jen velmi omezený čas.

V horách je letos jaro o měsíc dřív, ale přišla studená fronta a květiny spálí mráz. Jen velmi obtížně nacházím uživení se v oboru. V tomhle bodě byl Adamík se svým angažmá v místní LŠU dávno přede mnou. Jednou bych to rád měl podobně: prožít život na jediném místě, mít do práce kousek. Žít mezi zelení a zvířaty.

8 „Mám dvě bydliště, obě na venkově. Předpokládaný klid venkova je v obou případech zkrušujícím způsobem znehodnocen velmi častým obtěžováním hudbou z tlampačů. Několikrát jsem se proti tlampačům rozvážně ohradil, a jsem považován za cvoka. Bohužel, pro skladatele znamená tlampač konec práce. … Kromě zřetelu ekologického a osobní stížnosti, poukazuji na bezmyšlenkovité obžerství hudbou, které běžně provozuje náš lid. Bůhví, čím ji vnímá. Tlampači považují za své samozřejmé právo vyhrávat a skoro se zdá, že jiné úkoly se hudbě nepřisuzují. Duchovní život našeho lidu pak pozůstává z chrápání a prdění u pořadů čs. televize.“[11]

Kamkoliv dnes ve veřejném prostoru vkročím: do obchodů, do restaurace, kavárny, do tělocvičen, na ulici v centru města, všude zní hlasitá hudba. Je jí strašně moc, je agresivní a jsou to stále tytéž kousky. Zní při jídle, při sexu i milování, začasté i při spánku. Je to pro mě zvukový smog. Zní mi v uších ještě dlouho poté, co ji neslyším (i když už mi do uší zní jiná – stále stejná hudba). Echolálie? Misofonie?[12] Písní, s nimiž na rtech jsme se rozhodli jako civilizace zemřít,[13] je v rádiích pouštěno pouze omezené množství – tak se marketingem určují pravidla pro to, co budou chtít mladí slyšet. Tímto zvukovým smogem jsou podmalovávány zprávy v rozhlase i televizi, zní v každém filmu, pod většinou klipů na platformách, jako je X (twitter), instagram, tik-tok… Mladí lidé ji chápou jako nutnou součást svého vědomí. Staří, hloupí, dosud nepochopili, že jejich záliby v nosičích a „fandovství“ té a té kapely je denně smetáno z povrchu tímhle smogem. „Zkusme do zvukem nasyceného prostoru dosadit například Mahlerovu symfonii. Pianissima a jemné dynamické nuance smyčců se ztrácejí ve skřípění zatáčející tramvaje, okamžiky kontemplace téměř duchovního charakteru narušuje spolucestující, která telefonicky konzultuje obsah zamýšleného nákupu atd. V čem je tedy problém? Odpověď je poměrně jednoduchá: v míře redundance hudební informace. Čím je tato míra vyšší, tím je hudba vhodnější pro mobilní přehrávače. Obzvlášť dobře z konfrontace s veřejným prostorem vychází populární hudba, která běžně disponuje vysokou mírou redundance. Píseň ve vyšší dynamické hladině o několika hudebně totožných slokách doprovázená monotónní smyčkou bicích, prostou basovou linkou a nekomplikovanou harmonií utrpí jistě daleko méně než rafinovaně strukturovaný Mahler. Dosadíme-li do takové situace např. hip-hop, posluchač nebude ochuzen prakticky o nic. Volba repertoáru pro vlastní přehrávač tedy bude napříště jasná. Jasná je také odpověď na otázku, jaký dopad mají mobilní technologie na náročnější artificiální či experimentální hudbu: likvidační.“[14]

9 „Věřím ve velkou renesanci hudby v dohledné době, možná přibližně na přelomu tisíciletí, tentokrát ve světovém měřítku.“[15]

Věřím, že masivní obliba elektronické taneční hudby u tvůrčí části mladých generací a dostupnost její tvorby bez znalosti jakýchkoliv kompozičních technik povede k zániku starého řemesla skladby a následně k obnově autentické hudební kultury, kterou lidé potřebují, chtějí a jsou ochotni do ní investovat. Hudba sama si pak znovu vydobude automatickou prestiž a požene se mílovými kroky vpřed: zrodí se jako fénix z popela avantgard a toho, co jsme vznešeně a pyšně nazývali artificialitou. Na jedné straně skomírající neposlouchatelná a pro hrstku sektářů výtečně vyživená „vysoká kultura“ a na straně druhé všudypřítomná, často pitomá a neumětelská, agresivní a stále se opakující hudba „nízká“. Cosi musí vyhnít a zaniknout, aby se to zrodilo v opravdu nové, silné podobě.

10 „Co obvykle cítím při veřejné prezentaci svých skladeb a své osoby jako skladatele, jsou rozpaky, stud, pocit nemístnosti. Jako by například byly zveřejňovány moje intimní úkony z koupelny nebo WC.“

Mnohokrát se mi stalo, že hráči mou kompozici nesecvičili dokonale, že se v ní vyskytovala místa problematická z hlediska skladebného, výrazového. Nejhorší zážitky pak zpravidla byly, když se tyto aspekty spojily a já slyšel, jak se od sebe vzdalují elementy, které měly být nad sebou a v souvislosti – cítil jsem, jak se kompozice, kterou jsem si nesl v mysli v její dokonalé podobě hladké, kompaktní a lesklé tváře, mění v jakési debilní dítě; může to být téměř psychedelický zážitek.

11 „Proč je česká hudba neustále tak málo radikální? Jako první mi vyvstal v mysli Leoš Janáček, žijící po desetiletí se zaťatými zuby uprostřed národa, který nechtěl nic slyšet. Pak jsem si vzpomněl, jak byl veleben Vítězslav Novák za to, že od Debussyho a spol. převzal jenom ‚zdravé‘ podněty a impresionismu jako celku úspěšně odolal. Malá ukázka toho neboli extrémismus, jakkoliv strašný v politice, může být v umění velice pozitivní, když se vyvede.“[16]

Extrémismus v hudbě se stal dnešním akademismem, fetišem, zlatým teletem; podmínkou k přijetí mezi vyšší duchy. V českém provozu soudobé artificiální hudby dnes vládne diktát „radikality“, abstrakcionismu, konceptualismu, redukcionismu, gesta; čti: vládne styl určený experimentalismem a ekonomikou: kompozice by měla být nazkoušitelná na jedno, dvě setkání daného ansámblu, kdy si hudebníci přečtou party a zahrají je z listu. Nejlépe, aby se nebazírovalo na souhře a dobré by byly mikrointervaly či nějaké alternativní způsoby vyluzování zvuku. A mělo by to být aspoň trochu improvizované a konceptuální! Mělo by to být redukcionistické (čili sem tam ťuk). Pokud takto nepíšete, nemáte moc šancí na provedení: soubory specializované na soudobou hudbu vás při pohledu do partitury automaticky vyřadí ze soutěže. Běžné orchestry hrající současnou hudbu z důvodů prestiže a portfolia uvádějí zas spíš autory pečlivě prošlé úzkým sítem konexí a zájmových skupinek.

Skladatel Martin Smolka jako pedagog JAMU opakovaně razí (ba stanovoval jako podmínku dobré kompozice sine qua non), že pouze nová technologie, že pouze novost může přinést nová sdělení. „Nové věci nelze říkat starým jazykem,“ zněla ta proklamace. Vnějškové rysy experimentu přecházející z hudby padesátých (!) let však dávno přebily to, co dělal experiment experimentem: autoři tímto stylem dnes už nepodstupují riziko, že se jim materiál rozpadne pod rukama (s tím se předem počítá), neriskují v podstatě jisté odmítnutí širším publikem (jede se na granty), zmizel imperativ vnitřního přerodu (a zde jen tři vykřičníky, protože toto je nejdůležitější aspekt). Evokovalo mi to vždy onen otřepaný vtip, kdy pedagog říká adeptovi skladby: Vaše hudba je dobrá i nová. Problém je, že když je dobrá, není nová, a naopak. Smolkovi studenti napříč českou hudební publicistikou snaživě svědčí o tom, jaký kladou akcent na novost, jak tráví až ¾ času své kompozice osekáváním těch kusů hudby, o nichž mají pocit, že už je někde slyšeli.[17] Prokrustovská činnost. Pro mě ale tohle nemá s tvořením příliš společného! Přijde mi, že novost takového jazyka nutně končí u pár slabik – tak tomu ostatně bylo u Artauda, který s tím koncem 40. let přišel. Jako gesto to bylo úchvatné – tělo bez orgánů, nový jazyk. Co s tím ale dál – co dál se 4.33 minutami ticha? Ale především: sám bych si kvůli novosti nikdy nenechal vzít kontakt se svým vnitřním hlasem, i kdyby tento měl zpívat zastarale.[18] Radikalita stylu ku radikalitě vnitřního zpěvu. Chci zpívat za sebe. Jsem přesvědčený, že lidský výtvor hudby prochází inovacemi i bez tlačených radikálních změn celkového paradigmatu, i bez bezpodmínečného akcentu na novost. Hudba se promění v závislosti na tom, jak bohatě a soucitně tvůrce prožívá. Má představa příští podoby artificiální hudby je ta, že se obrátí k náročným, dokonale ustrojeným strukturám, které přitom budou plně zakotveny v harmonické a formální tradici vývoje hudby do obratu k abstrakci. Bude podobná té Silvestrovově, ale kvůli mnoha hlediskům bude patrně elektronická, což ji osvobodí od úliteb nástrojových a provozních omezení a rozhýbe ji k závratným tempům. Myslím si, že vedle hudby repetitivní (ať už ve smyslu reichovském, či feldmanovském) poroste náročnější větev hudby, a to ta ustrojená lineárním způsobem: bez nutnosti obsedantních opakování modelů, která jsou mnohdy jen snadným slitováním se nad vlastní neinvenčností. Rituál v hudbě, kterou si představuji nicméně přítomen bude, a to v přesné rytmice, i ta bude ale často polypásmová.

Čítávám pravidelně v programech a konfesích svých kolegů o tom, kolik má jejich hudební partitura vrstev, kolik významů nese, jaké citace a témata používá, všechny ty vznešené a vzdělané aluze, alegorická pletiva – koncepty –, třeba jakože se technologie kompozice blíží tomu a tomu sportu, šachové partii, sportu curlingu anebo kolik a jakých spektrálních řad použili, jaký integrál či počet pravděpodobnosti při výpočtu toho kterého znějícího tónu, jak vyšli z frekvencí mávnutí křídel kolibříka, z harmonického spektra, které jim nějaký program vypočítal z nahrávky vyzvánění zvonů… Už vím, co to znamená: čtyři z pěti těch kompozic mají úplně stejný nicotný výraz. Copak těmto autorům opravdu nedochází, že když budou – dnes již coby akademici – stále jen držet prst na tepu světové doby, budou mimo jiné všichni úplně stejní? Že onen tep je tím pravým akademismem dneška? Oním „mezinárodním stylem“, kdy se podobně jako v jednom proudu architektury dneška seká jeden Tugendhat vedle druhého? Tento obložený dřevem, tamten veliký jak mrakodrap? Nevidí, že když je pro mnohé v umění nejvyšší meta být avantgardistou, který rezignuje na rytmus, ladění i melodické linky anebo je bezpodmínečně radikální jinak (dělá hudební instalace, libuje si v industriálních zvukových stěnách vzniklých mimovolně v určitých prostorech, bezpochyby performuje, improvizuje ve skupinách atp. atd.), že jsou náhle ti všichni avantgardisté tak nějak úplně titíž?! Copak si tihle up to date akademici při svém akademickém byznysu opravdu nevšimli, že to co dělají, nikoho nezainteresovaného neoslovuje, protože to není odprožité? Motivované? Protože to nic nového nesděluje? A zde citát nikoliv od Adamíka:

„Existují různé, i když souběžné časy. V tomto smyslu se některý z časů takzvaného středověku může shodovat s některým z takzvaného novověku. Právě tento čas vnímají a zabydlují malíři a spisovatelé, kteří se nemíní opírat o nahodilost, být ‚moderní‘ v onom smyslu slova, jak je chápou jejich současníci, což znamená, že by dali přednost anachronismům; zůstávají proto na okraji povrchního času své epochy, a z onoho jiného času, kde všecko bere na sebe podobu figury, kde všecko vystupuje jako znamení, a ne jako námět k popisu, pokoušejí se o dílo, které době a dějinám, jež je obklopují, může připadat cizí nebo protichůdné, a které je přesto zahrnuje a vysvětluje a koneckonců je obrací k transcendenci, na jejímž konci čeká člověk.“[19]

 

II lidé

12 „Rozhodující posuzující profesionál je vždy silně konzervativní a díky svému postavení a vlivu atd. atd. ovlivňuje mínění méně významných. Kompletní sestava rozhodujících konzervativních profesionálů, drží v hrsti celou kulturní obec.“[20]

Kdysi na JAMU – na platformě univerzity, která by přeci měla být nejsvobodnější – nás tehdejší padesátníci vyhazovali od zkoušek za to, že píšeme “jako naši dědečkové“. Nehlásit se ke svému rodu po otcovské linii, to je velice východní záležitost. Nenávist k mužské linii předků způsobila v Rusku podle Martina Putny podmínky k bolševické revoluci: smrtelná nenávist k otcům, uznávání svého původu pouze z Matky…[21] Skladatel Jaroslav Pokorný-Šťastný alias Peter Graham, který vyhodil dle svědectví mého profesora s výše citovanými slovy od přijímaček na navazující magisterský stupeň mého spolužáka Vratislava Zochra, je ročník 1952. Nelíbil se mu neoklasicismus Zochrovy bakalářské kompozice. Pokorného dědečkové byli ale přeci dávno jiní než dědečkové chlapce, kterému bylo okolo roku 2005 dvacet?! Pokorný je ročník 1952, brojil tedy opravdu proti stylu Vítězslava Nováka. Kde ale vzal tu jistotu, že je to špatně v roce 2005? Typ vzácně vyrovnaný pro nakládání s osudem druhých!

13 „V tomto kontextu upozorňuji na nezaviněnou negativní roli zesnulého skladatele Bohuslava Martinů, jehož život i dílo se v rukou profesionálů i laických ctitelů stalo bičem, který má korigovat fantazii žijících autorů.“[22]

V tomto kontextu upozorňuji na nezaviněnou negativní roli zesnulého skladatele Johna Cage, jehož život i dílo se v rukou profesionálů i laických ctitelů stalo bičem, který má korigovat fantazii žijících autorů.

14 „I v poslední době jsem byl několikrát zaražen, když se moji známí muzikologové (muzikolog a hráč) jaksi „podřekli“ v tom smyslu, že to, co se dělá na pražské AMU – podle mě ubohé a bezperspektivní a neuvěřitelně nudné a impotentní přežvykování věcí převzatých přinejmenším ze 150. ruky –, je logické, niterné a jaksi vůbec samozřejmě O.K. navázání na tradice … Pražská AMU má, obávám se, podle četných českých hudebních odborníků vyhrát konečný soud dějin.“[23]

Známí muzikologové mi dnes ztišeným hlasem přiznávají, že hudba, kterou produkuje brněnská JAMU, je podle nich slabá a nepoužitelná pro nic než pro naplnění grantové loupeže. Vzpomenu si vždy, jak mě obešel lehký děs, když jsem četl korespondenci Johna Cage s Mortonem Fedmanem, v níž si jeden druhému pochvaloval, jak ovládli hudební dění avantgardně naladěných kruhů USA: „teď už nám zbývá jen strašně moc práce“ – parafrázuji – strašně moc toho napsat, aby se námi zalidnil svět hudby. Vzpomenu si u toho vždy na vítězného Miloše Zemana, jak po druhém zvolení zlověstně hlásil: „Příštích pět je naše a my si je užijeme!“

15 „V neděli dne 14. srpna jsem náhodou přišel k televiznímu aparátu, když ukazovali dirigenta Václava Neumanna. Krásný stařec se chystal řídit Čajkovského 5. symfonii a hovořil úvodem o vrcholných výkonech fyzických i psychických, ke kterým Čajkovskij nutí své interprety. Ze zvědavosti jsem se posadil s úmyslem vyslechnout část 1. věty jako malou informaci, protože Čajkovského práce znám málo.

Hudba začala a já jsem zůstal sedět celých 25 nebo kolik minut, prostě vyslechl jsem to od začátku do konce. Dlouho jsem nemohl uvěřit svým uším. Užasl jsem nad absolutní bezduchostí díla velkého ruského symfonika. Pořád jsem čekal, že musí přijít nějaká pořádná myšlenka, která všechnu tu veteš ospravedlní. Marně. Jinak ovšem bylo všechno, jak se patří: důstojná vycpanina, plná harmonií a instrumentace, závažnost, délka, majestátní gesta dirigenta, soustředění hráči, zbožně naslouchající publikum, působivé záběry kamer. … K těmto lidem nepatřím a nikdy nemohu patřit.“

Zašel jsem tak nedávno na koncert Ostravských dnů nové hudby, já, intelektuál, posluchač hudby, kterou denně neslýchám, zvědavý milovník umění. O koncertě jsem se dozvěděl z obrovitého inzerátu v levicovém časopise A2 – ten rok onen festival sponzoroval uhlobaron Zdeněk Bakala – a to jsem zase já, ano ten, který okradl „své“ dělníky o domovy a o práci. Inzerce jsou prachy a ty ospravedlňují vše, včetně pomíšení ideologických východisek. Kšeft je svatá věc. Úvodní slovo jsem měla já (taky já, protože já znám tuhle volbu: upsat se ďáblu a být insiderkou, anebo se neupsat a zůstat vyplavena příbojem na břehu; znám to velmi dobře: kdysi mě oslovil sám rektor JAMU a nabídl mi členství v umělecké skupině Q – „byla v šedesátých létech velmi progresivní, ale dnes už to nějak vyprchalo, já bych tě tam doporučil a ty bys mi pak nosila informace, co se tam tak jako děje, abych měl přehled“ – s úsměvem hodným Mefista), a tedy znovu já: hovořím k publiku. Já: manželka majitele festivalu, ve své vedlejší funkci také umělecká ředitelka a toho času také ještě hlavní redaktorka pořadů o soudobé hudbě ve veřejnoprávním Českém rozhlase, kam nahrávky z festivalu posouvám, firma musí nějak vydělávat, takhle to sype a PR máme skoro zdarma též. Na programu jsme my: kamarádi dramaturga festivalu, což jsem já: praprasynovec Franze Werfela, česká umělecká elita, byť ob tři generace a kolena. Mám díky praprastrýcovi otevřenu řadu dveří a svírám pár důležitých funkci včetně té kamaráda ředitele Hudebního informačního střediska, což jsem já, z undergroundu vzešlý teoretik a skladatel, zázračné dítě, které od samého počátku své dráhy umělo stát vždy na té správné straně a znalo všechny, které mu mohli pomoci. Pod hlavičkou své obecně prospěšné organizace vydávám profilová CD sobě a svých spřátelených vlků s nimiž vyji. Vyj aj pij a budeš VIP. Ale zpět ke koncertu: na programu jsme dnes totiž také my: švagři a synci zasloužilých akademiků, leckdy již třetí generace papalášů a činovníků. Porvali jsme se o tu možnost jak Ensorovi kostlivci o slanečka a voilà, hrají nás dnes tu. … a dirigentem jsem já: vysloužilý americký dědóšek, kterého ulovili, aby na závěr své kariéry zlatil svým jménem lokální orchestřík z východní Evropy. Dnešek je pro mě trochu výjimečný, protože jinak se o českou soudobou tvorbu nezajímám ani za mák: proč taky, hudební kultura téhle země se té americké snaží léta dorovnat jak stylem, tak prostředky a když dva dělají totéž… – znáte to… Navíc mi to tu trochu splývá s Turkmenistánem, jsem už starý… Především tu ale potřebuju dostat slušně zaplaceno za uvedení kompozic kamošů z domoviny – ti jsou sice umělecky dávno za zenitem, ale jakýkoliv obolus, byť ve východních měnách, je pro ně ok. Holím to tu tímhle stylem, aby se alespoň trochu dorovnala má dolarová sazba. Hraje se 5.44 minut ticha pro orchestr známého zdejšího autora – pardon, to se od něj hrálo loni, letos je to 6.44 minut ticha pro orchestr (bavíme se přeci o hranici toho co je a co není hudba už 70 let: vida, to je překvapení! to je avantgarda!) – a já, sám autor, zasloužilý akademik-avantgardista, léta bojující proti komunismu, jsem nakonec vděčný za šestimístnou částku, kterou mi ve stejný rok jako Karlu Gottovi předal v rámci vyznamenání prezident Klaus („Je třeba skoncovat s obrazem Československa jako země umění a kultury.“). A jsme tu samozřejmě i my, hudebníci, kteří ráno vstaneme na zkoušku v divadle, pak jdeme učit do lidušky a večer si střihneme tyhle špatně zaplacené pitomosti – klepeme si často tajně na čelo, ale tady aspoň nikdo nepozná, že jsme nic pořádně nesecvičili… Hlavním číslem programu bude dnes Trombónový koncert děkana jedné z našich akademií. Byl sice proveden už dostkrát, a to přímo za peníze oné akademie, ale part trombónu tentokrát zahraju já: význačná cestující americká virtuoska. Proto se to znovu hraje: protože jsem přijela já, která pak na oplátku pozvu onoho děkana anebo rektora, aby si k nám do slunné Kalifornie zajel už poněkolikáté odpřednášet o funkcích v hudbě se svou momentální milkou z řad studentstva. Akademický byznys.

A hudba spustí: vidím do partitury, nehrají to vůbec tak, jak je to zapsané, ale s tím se počítá, nepozná to sám autor, podle not se to ostatně ani zahrát nedá. Výraz toho je tak či tak úplně nicotný, nic to neříká: ale hýká to ve feldmanovských brackets, svíjí se to v scelsiovských unisonech, zmítá se to v murailovských křečích, dělá to grimasy víc, než kdy uměl Wagner… Ovšem většinu času – přinejmenším posledních dvacet minut –, je to čistý konceptualismus, v partituře už ani noty nejsou, pouze čtyři trombóny drží o čtvrttóny rozladěný jediný souzvuk a my, posluchači, kterým už vysvětlili, že toto je to moderní, my držíme nábožně též. Je to velmi akademické (je to po pravdě úplně jalové, vymiškované), ale po koncertě přijdeme my, hysterky s nevyrovnanými vztahy k mužům, adeptky multimediálních studií a performerky s blízkým vztahem k vedení akademie a budeme po zbytek večera obdivovat nového proroka: „To chvění, ta vibrace!“ A já, onen rektor či děkan, stále jarý-sedmdesátník-vždy-avantgardista, vyběhnu na pódium v čapce bekovce, to aby bylo zřejmé, jak blízko jsem americké avantgardě v její nehledanosti. A příští týden se mé velké, krásné foto objeví v plátku o té nejsoučasnější hudbě, který vedu já: konečně insider a konečně slušně zaplacený kritik; nedávno jsem konvertoval k tomuto náboženství, abych se taky už mohl přestěhovat z Brna do Prahy a tam být konečně viděn a doceněn.

K těmto lidem patřím, jsem to také já: ale nakolik? Jsou z branže, občas bych býval rád za provedení vlastní kompozice na nějakých Ostravských dnech: ale za jakou cenu? Patřit k tomu cirkusu jen kouskem a zbytek si chránit? V tom případě k němu nikdy patřit nebudu; rozhodně ne tak, aby mi lidé z něj pomohli k provedení, protože rank soudobé hudby je v Česku v situaci obleženého území a v obležené citadele je jakákoliv forma disidentství zradou (a navíc: kapustička je tenoučká). Psát kvůli tomu hudbu jinak, než mi zní? Už jsem slyšel takové úlitby a nedopadá to dobře. Na koncerty dnes takřka nechodím, občas ze zvědavosti na premiéry kompozic, a i zde jsem mnohem radši, když se mi zpětně podaří získat nahrávku. Láska k hudbě kontra alergie na kulturní provoz. Dělá mi zle celý koncept kulturní obce a veřejného koncertu: přifouknutí filharmonici, kterým před dvaceti léty nabídli jejich pedagogové z akademie konkurz a fleka po jiném jejich pedagogovi, a kteří od té doby sedí v oné instituci a bobtnají vlastní důležitostí. Nedávám ani kultury-milovné snoby, kteří se tetelí, že Hrůša anebo Radok s Koženou tentokrát opět uvedou Mahlera anebo Strausse (což vlastně s Čajkovským glosoval Adamík). K tomu připočtěme doporučení nějak se obléct a pak strávit s těmito lidmi čas v uzavřeném prostoru. Sdílet s nimi svou emoci. Nedovedu se vymanit ze znechucení kulturním provozem a jeho nešvary. A uvědomuji si palčivě, že lidské plémě vyje rádo ve sboru a svým vytím se vzájemně ujišťuje, že je tu správně. Vzájemně se ujišťuje v té základní nejistotě o tom, kdo jsme, odkud přicházíme a kam jdeme. Ve společném pelechu se náš sbor konejší ze strachu před nocí mrazu, kde možná dlí skutečné Dílo. Anebo tam Dílo není, kdo ví. Leží tam ale hranice, ke které je bez oběti obtížné byť jen přistoupit. Ke které se ale chtě-nechtě rychleji blíží ten, který ve sboru nedovede výt. Jak můra ke žhavé lampě.

16 „Minulé dvacetiletí bylo především zkouškou charakteru. Podle mých měřítek to byla zkouška relativně snadná: nešlo o životy či zdraví, šlo o postavení, peníze, vliv.“[24]

„Přimlouvám se za důslednou reformu školství, včetně neúprosné očisty vedoucích míst od lidí spjatých s komunistickým režimem. Přimlouvám se za rázné skoncování s pytlíkováním všeho druhu.“[25]

Nejzajímavější Adamíkovy kompozice, jeho umělecké zrání a vrchol spadají do doby normalizace. Tato má své kořeny hluboko v padesátých letech, ba bychom kořeny její strategie našli až ve 20. letech 20. století, kdy poprvé část českých komunistů přitakala třídnímu teroru bolševiků. Normalizace je především stav ducha jedince a společnosti: společnosti ujařmené, spokojené konzumem, zkrocené pohrůžkou. Podobně normalizovanou společnost vnímám v dnešním Rusku – jen málo lidí se tam zajímá o další vývoj, většina doufá jen, že přežije. Nemá naději. Je popsaný fenomén, v němž, když se činovníci po několika letech pravidelně nestřídají, ať už na základě daných pravidel, anebo demokratických voleb, dříve nebo později okolo sebe utvoří gang, který danou oblast ovládá silou. Tento gang pak znemožňuje rovný přístup k informacím a příležitostem, ovládá finanční a jiné toky a také likviduje opozici.

Po době normalizace nastala v Československu a v Česku doba privatizace, v níž jsem vyrůstal já. Byla to také doba, která zasáhla všechna odvětví a trvala daleko přes léta, kdy reálná privatizace státního majetku probíhala. A podobně i ona má své kořeny: ty jsou přesně v době předešlé. Jestliže za normalizace kradl kdekdo materiál pro své chaty, melouchařil, aby si přivydělal na dovolenou v západnějších zemích, případně veksloval, aby měl možnost nákupu v Tuzexu, za privatizace už se dalo zabezpečit nejen sebe, ale celý svůj rod na několik generací dopředu. Udělat se pro sebe. Kořeny úspěšných privatizérů byly vesměs pevně v minulém systému: byli to draví potomci funkcionářů a činovníků režimu, ti, kteří sice dobře cítili a často nenáviděli jeho umrlčinu, ale dovedli se přitom šikovně odrazit od platformy, kterou jim jejich otcové či matky poskytli. Podobně v kulturní oblasti: stačí se porozhlédnout po nejznámějších jménech současné hudby, po autorech, kteří dnes hýbou naším kulturním provozem, abychom viděli, že se jako děti ředitelek galerií anebo vedoucích kateder dostávali od nejútlejšího věku k tomu nejlepšímu vzdělání anebo vyjížděli jako mladí adepti kompozice s těmi nejznámějšími českými tvůrci na Západ, na festivaly v Darmstadtu anebo Donaueschingenu. Tam si začali poprvé rozšiřovat portfolia o své budoucí zahraniční interprety, producenty a vydavatele, aby pak v roce 1989 zvonili klíči a vraceli se vzrušení nad novou dobou ještě jednou přespat do luxusních vil svých komunistických otců. Říkávali jsme jim s přáteli tatrdi, aby se vypíchlo, jak moc jsou tatínkům podobní (dosaďte ti stejný tvar na matky). „Syn nezodpovídá za otce,“[26] psal kdysi básník Tvardovskij, ale co když je syn horší gauner, než byl kdy jeho otec? Co když se to jen v danou chvíli hned nepozná anebo je doba tak pokřivená, že křivost přijímá za bernou minci? Rozhlédněme se po dnešní politické scéně, najdeme okamžitě analogie k situaci, kterou popisuji – to, že systém umožní někomu, aby si z nakradeného anebo z pozice budované pomocí nečestných praktik vytvořil cosi jako gang, který díky sociálnímu či peněžnímu kapitálu postupně plíživě ovládne názorovou většinu včetně vrstvy kriticky naladěných, aby posléze zdánlivě demokraticky třímal otěže; to považuji za jednu z nejnebezpečnějších výslednic privatizačního myšlení. V kultuře vnímám dobu privatizace velmi obdobně: s generací umělců, kteří se po nucené odmlce vrací na akademie a do kulturního života nastupují mladí grundeři, často studenti oněch „navrátilců“, kteří si ovšem hbitě zakládají soukromé platformy: orchestry, které je budou hrát („ať se každý postará sám o sebe“), časopisy, nadace. Besserwisseři, kteří se rychle poučili z „krizového vývoje“ svých prvních neúspěchů na trhu, přijali nová pravidla a naučili se psát granty. Posléze ovládli pro svůj prospěch instituce, které dřív v adekvátní podobě zajišťovaly přežití jejich stranickým otcům („karavana táhne dál“). „Artificiální hudba se vytratila ve prospěch byznysu na jedné straně a na straně druhé ve prospěch skladeb, které nejsou prožité, které jsou vnějškové, ale možná že přinášejí nějaký velký efekt – možná že finanční anebo společenský.“[27] Neviditelná ruka trhu. To vše pod korouhví návratu do světové kultury. Rozdíly samozřejmě jsou: jeden z nich je ten, že zatímco Svaz čs. skladatelů choval v nemilosti autory, kteří nesouhlasili s ideologií komunismu a různým způsobem jim komplikoval život, jejich kompozice zněly.[28] V naší době po privatizaci autoři stojící mimo hlavní proud ovládaný 30 let těmi samými lidmi de facto přestali existovat: gangy ředitelů/dramaturgů, kurátorů/uměleckých šéfů/rektorů a – docentů/profesorů skladby s názorovými odpůrci nepočítají – ti jednoduše nedostanou příležitost, neobjeví se na pořadu dne; jsou mimo, nejsou.

Privatizéři si při práci na svém vzestupu neuvědomili, že ignorují nutnost systémově prosadit současnou českou hudbu zpět do pravidelného provozu českých orchestrů. A tam panovala samozřejmě léty rostoucí nechuť k „práci navíc“ (vzniklá snad ještě ze sedmdesátých let, kdy musela tělesa „befélem“ – podobně jako šla část rozpočtu při stavbách na uměleckou výzdobu – soudobé kompozice provádět pravidelně). Samozřejmě že při zmizení tohoto befélu naskočily orchestry radostně na omílání Dvořáka a nad českou orchestrální soudobou hudbou se definitivně zavřela voda. Když k tomu připočteme paralelní privatizaci, při níž se do čela těchto orchestrů dostali ti nejdravější obchodníci s kulturou a snobi, kteří funkci šéfa filharmonie vnímají především jako marketingovou příležitost zpropagovat svou tvář a životní styl na všemožných reklamách napříč veřejným prostorem, když nad nimi není žádný kompetentní hlídač-úředník, který by měl je (– ty, co by ve skutečnosti správně měli sami být hlídači nezištnosti a dobrého vkusu –) hlídat,[29] byl zánik orchestrální tváře soudobé české hudby sečten a podtržen. „Je nezbytně nutné, aby „lidé ducha“ zaujímali ve státě významné a silné postavení, aby jejich hlas byl slyšen, aby byli respektováni,“[30] psal naivní Adamík.

A nakonec přichází fakt, že když něco není, další generace už to nepostrádají: v Brně neprovedla Filharmonie Brno více jak 10 let žádného žijícího moravského autora. V civilizovaném světě by to automaticky znamenalo, že dramaturg takového orchestru ztratí prestiž, ba že zodpovědná ředitelka bude odvolána. Zde „táhne karavana“ nerušeně dál a „významné“ brněnské osobnosti se pro média bijí do prsou, kdy že pro ni vznikne nový sál! Zničili brněnskou hudbu a teď pro ni shánějí sál. Dobu privatizační střídá doba marketingová. Pokud kdy nastanou změny, udá se to dle mého až v řádu několikeré generační výměny. Když k tomu přijde navíc ještě rétorika ražená dokonce i částí českých skladatelů – že totiž starší česká hudba pro orchestr, hudba „našich otců“ je vlastně nicotná, že zaspala dobu, anebo rovnou, že to je hudba našich dědečků –, jímá mě vztek.

III akademie

17 „Přitom jsme to byli my, kdo míval při mezinárodních setkáních pravidelně větší úspěchy. Pozoroval jsem … pražské prominenty: viděl jsem, že někteří jsou svým zjevným neúspěchem dočasně otřeseni, ale rychle se vzpamatovávali. Uvědomovali si, že po návratu do Prahy bude zase všechno, jak bývalo.“[31]

Snažím si vždy vzpomenout si na Weinerovy verše: „Leda by čtenář byl velkomyslný / a spoléhal, že pozděj’ porozumí / a jestli ne, pomni že básník ve své struny / sáhá jak nejlíp umí“.[32] Znamenají pro mě naději, že se okolo mě nevyskytují kompozice odbyté, na kšeft; že se skladatel vždy snaží, ač ho více či méně tlačí bota. Nesměju se jinému stylu, jako se nesměju špatně narostlému, pizizubému tlouštíkovi se silnými brýlemi a nohama do X: nesměju se tomu, jaký je, smál bych se až, kdyby chtěl být tak strašně moc jiný, až by nebyl autentický: věřím, že i on je schopen napsat skvělou stylově třeba pizizubou kompozici a to, i když nebude třímat moc. Jednou jsem šel staršímu kolegovi gratulovat ke skladbě, která se mi moc líbila: byla velmi expresivní, pouze pro trombon a bicí. Zněla velmi středověce a přišlo mi, že v ní slyším esenci jakési primární agresivity. Zmiňovaný kolega byl ale v osobním styku celý nešťastný: ve skutečnosti neznělo to, co napsal. Najevo to nedal. Odnesl jsem si poznatek, že poker face je pro autora hudby jeden ze znaků profesionality. Aspekt tohoto je však i sociologický: k dobrým provedením mají více přístup mocní tohoto světa. Zajistí si více zkoušek, nabídnou více peněz lepšímu hráči, většinou dosáhnou vydání svých nahrávek (a já sám vím, jak jako posluchač mezi nahrávkami pečlivě vybírám). Vyslovit soud o skladateli po jednom provedení jeho kompozice zkrátka nelze. A lze vůbec ZPĚV poměřovat dichotomií úspěch/neúspěch? Vždyť jsou to vše jen jakési normy. I dílo na první poslech nedořešené, špatně zahrané a nemístné může obsahovat vzpínání se k transcendentnu. Snad jen, pokud z něj trčí zakázka anebo snaha zalíbit se tomu kterému festivalu, katedře či orchestru, to by bylo jak ostnatý drát mezi ním a tím, k čemu se toužíme přiblížit.

18 „Naproti tomu se obávám, že brněnská katedra je na cestě k postupnému poztrácení toho, co bylo vybojováno v 60. letech. Impozantní sestava pedagogů Kapr-Piňos-Ištvan-Kohoutek (v pozadí Berg!) je dávno minulostí. Ačkoliv v čele katedry dnes stojí Alois Piňos, muž, který může sloužit jako vzor učitele skladby, zdá se mi, že katedře chybí mladší osobnosti schopné přitáhnout studenty. Jako velmi neblahý signál se mi jeví rozdělení úvazku po zemřelém Miloslavu Ištvanovi mezi dva lidi, a vůbec příliš mnoho drobení mezi pedagogy, kteří mají plné úvazky na jiných školách. Nemám z toho dobrý pocit a budu rád, když budoucnost ukáže, že jsem měl příliš velké oči.“[33]

Když jsem studoval v létech 2000–2009 JAMU, byli pro mě staří pedagogové takřka jedinou útěchou. Hlavním hybatelem přístupu generace mých otců k nám studentům,[34] ke mně a mým spolužákům-přátelům (Janu Dobiášovi, Zdeňkovi Ehrenbergerovi, Vratislavu Zochrovi a dalším), byl privatizační instinkt zničit byť jen potenciální konkurenci! Projevovalo se to na mnoha úrovních: od deklasování pokusu promýšlet věci („váš názor nikoho nezajímá!“, řekl mi můj konzultant bakalářky na úvod), od okázalého nezájmu budoucího děkana-skladatele při přijímačkách (stojí u okna, kouká lhostejně ven a dává najevo svou bohorovnou nudu), přes nevyžádané tykání, které naprosto neodpovídalo ani nenačatému vztahu mezi oním konzultantem-skladatelem-zenovým mistrem, přes jednotlivosti typu různých ataků na seminářích a při zkouškách, přes arogantní ostudná seřvání na chodbách fakulty, po němž dotyčný nabral kurz ke svému děkanátu a nechal za sebou odpovídajícího potupně panáčkovat a vysvětlovat, aniž by mu věnoval víc než zabouchnutí děkanských dveří… a musím také zmínit naprostou ignoraci našich osob a děl stran možností účastnit se mezinárodních setkání, konferencí anebo festivalů anebo se dostat blíže k zahraničním hostům: to bylo umožněno jen užšímu stranickému vedení a jeho blízkým. Snad to bylo opravdu tím, že jsme nebyli TAK talentovaní jako jejich studenti, snad se o to měl starat náš hlavní pedagog, snad to bylo i tím, jak právě jej tito „mladí“ padesátníci po celá desetiletí nesnášeli: byl úplně jiný… A ostrakizace je, jak známo, nejmírnější formou opatření. Každopádně se s námi nepočítalo; nedostávali jsme se tak často ani na navazující magisterské studium a ona tehdy nastupující garda našich otců nás jednoduše nebrala v potaz. Hudebník Tomáš Vtípil mi v diskusi na toto téma nabídl řešení: co když se to dělo pouze kvůli vertikálnímu vztahu, který k nám měli? Je to ale tak, že pokud mám možnost druhého ztrápit díky své pozici, užiju si to? Je to velmi lidské, snad příliš lidské…

19 „My jsme byli něco jako sirotci, o které nikdo nestojí. Naši učitelé byli prakticky stejně bezmocní jako my … Toto postavení nás manévrovalo k vzdornému opozičnictví nebo naopak do rezignace, podle povahy.“[35]

Vypsat se z těchto zkušeností ještě po 20 letech – a že jich je! Nemusíš to vydržet, jmenovala se iniciativa, která otevírala téma podobného bossingu na pražské DAMU před pár lety. Okolo roku 2003 na JAMU jsme prostě drželi. Ostrakizace má nakonec ten účinek, že se vytěsněný nechce vpašovávat do platforem, kde není vítaný – chci zde ale svědčit, že tato generace mých otců zcela propásla svou možnost být mi otcovskou figurou. Za celé mé studium se tito pánové nikdy nezajímali ani o mě, ani o nikoho z mých blízkých, byl jsem sirotek před vlastními potenciálními otci. Hleděli si svého světa a kumulace moci a prestiže a lidí, kteří jim v tom mohli pomoci anebo hráli podobnou hru. Samozřejmě tomu tak nebylo směrem ke všem: ti, kteří se zajímali o totéž, o co oni, jejich přízeň obdrželi.

Když předseda poroty skladatelské soutěže Generace 2003 či 2004,[36] Alois Piňos, dovolil umístit na prvních třech místech svého syna, svou snachu a svého soukromého žáka, nikdo ani nemrknul: privatizace už byla v plném proudu, jen jsme tomu úplně nerozuměli…

Co vlastně dluží umělec své době. Hlubokost? Moderní díla? Ne: ale jestliže učí, měl by se prostě ke svým studentům alespoň pokusit chovat slušně.[37] Přestože je, a možná právě proto, že je, jinak ve svých vlastních očích zenový mistr. Pro svou pedagogickou praxi jsem si odnesl imperativ, jak se nikdy nechovat. A jak se chovat? Poslouchat, snažit se porozumět, být k dispozici se svými znalostmi a sdílet je.[38]

Nikdy nezapomenu na to, jak na den, kdy byla na JAMU naplánovaná jediná celodenní hlavní zkouška na doktorské kompozice mě a mého spolužáka Edgara Mojdla (– dva dirigenti, ansámbl o 16 lidech, 3 zpěváci, stěhování varhan, bicích, dělené paralelní zkoušky podle přesného časového rozpisu atp.); jak právě na tento den týden předtím vyhlásil tehdejší děkan JAMU celofakultní volno. Nezbývalo než za ním jít – škodil sice léty, jak se dalo, ale musel jsem za ním jít (snažil se mj. předtím už jednou celý projekt zastavit oficiálně přes koncertní oddělení jako příliš drahý, tam mi ale pak řekli, že mu na místě spočítali, kolik utratil fakultních peněz, když si krátce předtím nechal provést vlastní premiéru s Filharmonií).

Při schůzce trval na tom, že nás do budovy pustit nemůže, že to není možné, že zde nikdo nebude, ani vrátný – a tak nám nikdo ani při nejlepší vůli nemůže ani půjčit klíče od místností – leda…, – leda by můj (tehdy 67letý) profesor skladby, kterého tehdejší děkan patrně celá desetiletí nenáviděl: leda by on sám si šel – ale na celý den! – sednout do skleněné kukaně pro vrátného – a měl na svou zodpovědnost celou budovu. Můj profesor byl člověk, který těm svým studentům (zejména chlapcům), kteří o to stáli, poskytl maximální otcovskou vlídnost a povzbuzení. Sám ale potřeboval ochranu, nedovedl čelit zlu, celý jeho život měl čelení zlu jako téma, ke kterému se postupně učil postavit. Tak vytočeného jako tehdy jsem ho ale neviděl – ono totiž: odpoledne se najednou na JAMU jako náhodou objevil onen děkan s celou suitou svých studentských milců (kteří už měli mj. v té době na JAMU své pevné úvazky: dostatek loajální, aby nerušili kruhy, dostatek umělecky impotentní, aby se na jejich výkonu nereliéfovala bída jejich ochránců). Šli společně zkontrolovat, zda opravdu „v kukani“ sedí ten starý smradlavec, který se stejně na nic jiného nehodí. Pobavit se nad staříkem, který i tehdy v té vrátnici celý den jen psal noty…

20 „Ačkoliv v čele katedry dnes stojí Alois Piňos, muž, který může sloužit jako vzor učitele skladby, zdá se mi, že katedře chybí mladší osobnosti schopné přitáhnout studenty.“[39]

Úvazky, stárnutí…

V roce 2010 se katedra kompozice smluvila a v čele se svým tehdejším doyenem Leošem Faltusem (ročník 1937) mého učitele kompozice Františka Emmerta vyhodila. Prý kvůli věku, pro přestárlost a pro senilitu. Emmertovi bylo tehdy sedmdesát, celoživotně hůř mluvil a začínal se špatně pohybovat. Nesl ten vyhazov velmi těžce, učení bylo jeho život. Přineslo to ale své plody: za těch pět let, které mu zbývaly, napsal překrásnou 25. symfonii, a ještě další dvě symfonie k tomu. Napsal oratoria, koncerty a řadu svých vrcholných komorních děl. Po vyhazovu Emmerta se katedra JAMU stala konečně jednobarevná, inbreeding se stal skutečností: žádný potomek Kohoutka, žádný potomek Kapra ani Ištvana – zmizeli všichni jiní autoři než ti, kteří byli přímými žáky Aloise Piňose (a jejich příznivci, stážisti, ti k zaopatření, různí příbuzní, přátelé, milí a loajální). Konkurence byla zničena, zmizela pestrost té katedry, definitivně se privatizovala.

Celá řada autorů, která dnes působí na katedře kompozice JAMU a umí noty, přestala kupodivu komponovat. A mají přitom ty nejlepší podmínky! Jako by tam visela jakási temná clona. Ano vlastně: dělají koncepty, improvizují, prý tam mají někoho na multimédia… S vědomím, jak procvičím bránici těch oblastních čertů, jak se budou chechtat, až jim budou chřestit kosti, obracím se zde k nim s otevřeným vzkazem a vyzývám je: ctihodní akademici na katedře kompozice, JAMU 2024! Většina z Vás, mí otcové, už překročila důchodový věk. Některým z Vás je už dávno přes sedmdesát, všem z Vás bude sedmdesát do pěti let, ale stále JAMU zdobíte. Opusťte pašalíky! Nevidíte, že na záhonku avantgardy kvetete dávno po sezóně? Že byste snad neměřili Emmertovi stejným metrem jako sobě??? Udělejte to stejně elegantně jako Pavel Zemek-Novák, který s úderem možnosti odejít do důchodu opustil svůj úvazek na konzervatoři a píše noty. Vyvaňte: domy jste postavili, i to poslední dítě, co vám porodila vaše bývalá studentka, zabezpečili, prebendy pro věrné ze země vydupali; udělejte teď něco pro českou hudbu. Copak uvnitř opravdu věříte, že těch vašich 30 let bojů za socialistickou poesii nikdy neskončí? Ale jděte! Jděte a přenechte úvazky komu všemu už jste v mezidobí „dali“ konkurzy. Jděte a obohaťte českou hudbu aspoň o tři symfonie. Bude to pěkná tečka za českou hudební privatizační generací.

IV závěr

21 „Soudobá hudba se mi nelíbí. Je to vážné prohlášení, které mohu ospravedlnit pouze svým dílem. Nepodaří-li se mi to, není mi pomoci.“[40] 

Pokud některé věci nebudou tak, jak je chci, jsem ztracen. Parafrázuji si v mysli už měsíc dva stále dokola tu drtivou větu. V jejím originálu je nejistota, ale také touha po uznání, touha po další práci na sobě, na svém umění, stejně jako odmítnutí toho, čeho jediného se mohu zdát být součástí. Jak se ukázalo, Adamík byl ztracen. Pro svět kultury, pro konec života takový, jaký si ho představíme, pokud o něm přemýšlíme z hlediska úspěch/neúspěch: konec života uprostřed rodiny anebo alespoň: poblíž milovaných lidí. S pocitem, že věci, které se mi v životě udály snad – třeba – možná – stály za to, ba že jich bylo dost (že odcházím v pokoji?). Že mé momentální neštěstí, mé umírání o samotě, má vůle umřít, můj běs, mé neštěstí před Bohem bude omilostněno možností umřít „až zítra“, a ne z vlastní vůle, teď; aktem beznaděje, lucifersky svobodným.

22 „Z nadhledu vidím, že mé práce jsou o malinko víc, než hromada popsaného papíru.“[41]

Jak se dá vykročit z nůžek nerovnice úspěch/neúspěch? Jak by Adamík obstál v oněch třiceti letech, kdy se pro provedení kompozice staly důležitější jiné věci než to, aby byla dobrá? Tak těžká věc v naší krajině perspektiv a poměřování, kde vlny zisků a ztrát určují pohyb vpřed, často iluzorní. Brzy po dokončení Třetí symfonie (1984), se kterou dle svědectví vícera skladatelových blízkých sám nebyl spokojen,[42] přestal Adamík komponovat a až na krátké etapy návratů ke komorní hudbě už se k větším pracím nevrátil. Svůj život ukončil vlastní rukou o dvacet let později, dávno tvořící pouze svůj denní život uprostřed přírody bez nenáviděné elektřiny coby pedagog na ZUŠ Valašské Klobouky. Co to bylo za věci, které mu bránily uspět, když se mi zdá, že v Druhé symfonii umělecky obstál? Podstatnou úlohu hrála zřejmě jeho duševní pohoda, ale o té zde hovořit nemůžeme – nejsme lékaři. Jsem ale přesvědčen, že stav ducha je reakcí na svět okolo nás. Existují samozřejmě podmínky vnitřní a vnější, ale zdá se mi, že jedna podmiňuje druhou. A co by Adamíka zničilo ve světě, pokud by se do něj vydal? Jak by naložil se svou kariérou a každodenním osudem umělce za běhu privatizace české hudby a v rámci akademií – pokud by jej jeho dravější kolegové ke spoluúčasti přizvali? Na uměleckou touhu zanevřel, skladatelsky se odmlčel a žil – den za dnem – mimo kulturní centra, chodil kamsi do práce, a třeba snil o nových obzorech… Rdousila ho ale nepohoda, a nakonec si sáhl na život. Nebylo mu pomoci. O tom, co mu práci na skladbách nahrazovalo, hovoří v pozdějších rozhovorech: příroda. Procházky přírodou, zvířata, okolí v čisté krajině. Hvězdná obloha v sobě navečer s ohněm, který určuje svobodu pokračování anebo uchování si vlastního světa.

Brno 6. 4. 2024

 

 

 

 

 

 

prameny

(1), Rozhovor Petra Kofroně a Martina Smolky s Josefem Adamíkem, Ticho: současník hudby, č. 11, Brno, Skleněná louka 1998.

(2), Josef Adamík, Novotvary hudební formy, struktury a významu, příspěvek k řešení problému, diplomní práce, JAMU, Katedra skladby, hudební teorie a dirigování, postgraduální studium, 1979, rukopis.

(3) Josef Adamík, Úvahy (1979–1983), Na hudbu č. 3, červen 1990.

(4), Konfese Josefa Adamíka „Hudba může být jakákoliv“ in Opus musicum č. 1, roč. 1985.

Julio Cortázar, Nebe, peklo, ráj, Praha, Dokořán, 2019, ISBN 978-80-7363-910-5.

Ladislav Klíma, Sebrané spisy V, „Bel“letrie, Praha, Torst, 2022, ISBN 978-80-7215-697-9.

Hudba, Zdeněk Liška, režie Pavel Klusák, Česká televize, 2017, dostupné online: https://prehrajto.cz/hudba-zdenek-liska-2017-czdab/609ed092adce0, [cit. 2024-04-06].

Martin Flašar, Příliš hlučná samota. MP3 přehrávače a konstrukce individuálního prostoru, rukopis.

SPISAROVÁ, Renáta. Vizitka. Vltava Český rozhlas. [online]. 20. srpen 2021 [cit. 2024-04-05]. Dostupné z: https://vltava.rozhlas.cz/neslysel-jsem-uz-probiranim-a-zamitanim-napadu-stravim-tak-devadesat-procent-8559034?fbclid=IwAR20mg-gA6DdmBZFHrTe4TS-lN8oryciG6xaPOxI6YiT5hTUAKswqsuArHk

 

Naděžda Mandělštamová, Dvě knihy vzpomínek, Brno, Atlantis, 1996, ISBN 80-7108-128-0.

 

Ivana Ryčlová, Alexandr Tvardovskij – básník redaktorem, in: Kontexty 3/2013, Centrum pro studium demokracie a kultury, Brno, dostupné online: https://casopiskontexty.cz/wp-content/uploads/2020/11/kontexty-3-2013.pdf, [cit. 2024-04-06].

Weiner, Richard. Mezopotámie. Praha: Alois Srdce v Praze, 1930.

Z dopisů básníka Jana Kameníka in: Bedřich Fučík, Jeden český básnický osud, Revolver Revue 20, Praha, 1992, ISSN-1210_2881.