Po rozvolnění různých covidových zákazů a omezení jsem po několika letech opět měla možnost navštívit koncert soudobé hudby v blízkosti svého bydliště. Provedený program klavírního recitálu mě z různých důvodů inspiroval k zamyšlení nad budoucností soudobé hudby – takovému uvažování na téma „quo vadis“, „už jen samá pozitiva a sociální jistoty“ nebo „konec básníků v Čechách“?

Přestože to byl večer rozdělený mezi novou tvorbu mladých skladatelů z oblasti Balkánu (Řecko, Makedonie, Albánie) a retrospektivu německých autorů, zdála se mi většina skladeb povědomá. Když jsem se pak začetla do životopisů hraných autorů, objevila jsem snad u každého z nich inspiraci získanou na interpretačních kurzech nebo ze studia u známých a renomovaných skladatelů mé generace (několik z nich a jejich hudební řeč jsem osobně poznala během svého vlastního studia).

Ze vzpomínání na studentská léta se stalo „bilancování“ toho, co jsem vlastně já sama zažila jako posluchač v oblasti soudobé hudby. A otázka, co tu vlastně ještě nebylo? Kam chce nová hudba ještě směřovat? Ráda bych zde zmínila některé své dojmy jako příklady k zamyšlení. Budou to sice jen nesourodé střípky, ale všechny svým způsobem zapadají do obrovské (a asi i nepřehlédnutelné) mozaiky toho, čemu říkáme soudobá, nebo dokonce nová vážná hudba.

Jeden kolega ze studií nedlouho po magisteriu v oboru skladba změnil své zaměření s odůvodněním, že v nových generacích stejně chybí povědomí o hudbě jako takové, zvláště pak o hudbě vážné. Proto podle něj není potřeba nových skladeb, ale spíše přiblížit hudbu již vytvořenou ostatním. Dnes se naplno velice úspěšně věnuje práci s dětskými sbory. Jiný spřátelený skladatel se se začátkem nového tisíciletí navzdory úspěšně nastartované kariéře ve svém oboru rozhodl, že se skladbou končí. Důvod: vše stěžejní už bylo napsáno. Bylo snad opravdu už vše složeno? Abych si na tuto otázku mohla odpovědět, začala jsem uvažovat o tom, které počiny by mohly mít pro určité přiblížení se  tomuto problému význam.

První příklad pochází z mého oboru. V roce 1998 měla ve Štýrském Hradci premiéru Schrift 3 pro akordeon Bernharda Langa, skladba z roku 1997. Tato dvanáctiminutová kompozice se vyznačuje komplexní polyrytmickou složkou, vyhraněnou dynamikou (především směrem k nejtišším tónům), až na ostří nože vyhnanou virtuozitou při maximálním možném hratelném dosahu ruky v obou manuálech, obojí ve stejně virtuózním tempu. Schrift 3 svou náročností a vznikem na konci minulého století  jaksi symbolicky uzavírá celé století existence nové hudby pro klasický akordeon, neboť i první skladba tohoto určení, Sieben neue Spielmusiken Hugo Herrmanna z roku 1929, čekala tehdy kvůli své obtížnosti na premiéru dva roky, než se prokázalo, že není „nehratelná“. Krassimir Sterev – první interpret Schrift 3 – se na první uvedení připravoval více než rok.

Samozřejmě můžeme tyto kapacitní hranice (rozsah, dynamika, hratelnost atd.) najít už i v jiných obdobích (nejen) soudobé hudby u mnohých dalších nástrojů. Jako názorný příklad se pro své maximální využití už tak ohromných dispozic varhan i se svou smyšlenou historkou o požáru a roztavených píšťalách nabízí Volumina (1962) Györgyho Ligetiho.

Zajímavým příkladem využití maximální kapacity instrumentária bicích nástrojů pro mě byla skladba Floriana Geßlera Glocken für drei Percussionisten und zehn Grazer Geläute (2002). Výjimečné na této skladbě bylo použití velkých kostelních a městských zvonů a zvonkoher ne jako pasivní hudební barvy, nýbrž jako plnohodnotných hudebních nástrojů zakomponovaných do díla s přesnými výškami tónů, rytmizací nebo alespoň přesným časovým údajem v partituře.

Jako příklad klavírní tvorby bych ještě ráda zmínila Kanon für Autoklavier Petera Lacknera z roku 2003. Přestože toto dílo na rozdíl od předchozích již přesahuje do kategorie hudby elektronické, chtěla bych ho popsat na základě využití klavíru jako takového. Zde je asi nutné v krátkosti vysvětlit princip takzvaného automatického klavíru: Tento přístroj zkonstruoval  Winfried Ritsch. Nechá se přidělat na jakýkoli běžný klavír. Díky 88 elektromagnetickým relé může přístroj  zahrát i všechny klávesy najednou. Přitom je možné regulovat různé parametry jako délku, sílu, hloubku a intenzitu úderu nebo i rychlost repetic tónu pro každou klávesu jednotlivě a nezávisle (https://www.zhdk.ch/forschungsprojekt/klavierautomat-555271).

Stavebním kamenem konkrétně této skladby je magický čtverec se 64x64 poli. Smyslem magického čtverce je vytvořit kombinace čísel tak, aby jejich součty, zapsané do čtvercové mřížky, sečtené jak vodorovně, tak svisle, vydaly vždy stejný výsledek a čísla se nikde neopakovala.

Převedeme-li 64x64 – tedy 4096 číselných údajů – do binární soustavy čísel, získáme kód, který klavírnímu automatu umožní ve dvanáctitónovém systému zahrát všechny možné kombinace od pomlky (tedy nuly) po všech dvanáct tónů najednou. Lackner podložil svůj  magický čtverec ještě mřížkou pro dynamiku a další grafikou pro počet hraných oktáv. Na tom místě, kde hraje všech dvanáct kláves ve všech oktávách, zní tedy všech 88 tónů  najednou. Tím je de facto využito mechanické maximum klavíru. K otázce elektroniky se ve svých úvahách vyjádřím ještě později.

Fyzické hudební nástroje mají logicky své fyzické možnosti. Pojmem fyzické hudební nástroje myslím nástroje s přirozenou tvorbou tónu bez využití elektricky nebo elektronicky generovaného zvuku. Nejinak je tomu i s fyzickými možnostmi člověka – jak na straně posluchače, tak na straně interpreta – zde mám samozřejmě na mysli fyzické hranice, které zdaleka přesahují úvahy o technické zdatnosti hudebníka.

V rámci jednoho studentského projektu byla například na koncertě Štýrského spolku učitelů akordeonu uvedena skladba pro akordeon a živou elektroniku od místního mladého skladatele. Knoflíkový akordeon zde dostal novou klávesnici – počítačovou – a tóny hrané jakoby na knoflíkách byly ihned generovány do jiných tónů a zvuků. Použití elektroniky ani v tomto případě nezmiňuji jako relevantní skladební techniku, ale pouze jako zesilovač zvuku. Autor se orientoval možnostmi reproduktorů, překročil však (ať už náhodně, či záměrně) somatické možnosti lidského sluchu. V průběhu skladby všichni posluchači opustili koncertní sál, někteří nevydrželi hlasitost díla ani ve vestibulu. Dodnes nevím, zda tato skladba byla provedena až do konce.

Nejen na straně diváka, ale i interpreta nelze neuvést jako markantní příklad Vexations Erika Satieho. I když je to skladba napsaná pravděpodobně již v roce 1893, Vexations by se obecně daly  chápat jako jeden ze symbolů snažení soudobé hudby. Toto třířádkové dílko Satie nikdy nevysvětlil a nekomentoval, takže se stále uvažuje o jeho pravém smyslu. Jedná se o skladbu zamýšlenou k běžnému provedení (se svými 840 repeticemi)? Je to snad filozofické zamyšlení v podobě notového zápisu či pouhá satira, hudební vtip a kreativní hříčka? Do dnešních dní se skladba dočkala již několika veřejných provedení – i od interpretů jednotlivců – v délce čtrnáct až pětatřicet hodin, i nedokončených pokusů a různých provedení mechanických. Verzi, která se hrála ve Štýrském Hradci, si rozdělilo deset klavíristů a trvala devatenáct hodin. Jako posluchač jsem vyslechla několik částí koncertu – odpoledne, pozdě v noci i poslední hodinový oddíl, který skončil v poledne druhého dne za závěrečného doprovodu zvonů tamějších kostelů. I když jsem svůj poslech vícekrát přerušila, bylo zajímavé si uvědomovat stav, že jedna jediná skladba stále pokračuje, někdy i  zcela bez přítomnosti publika.

Od Satieho je už jen krůček k dílu Johna Cage, respektive k jeho v tomto smyslu stěžejním dílům. Zatímco 4´33´´ už patří k typickým didaktickým příkladům, jak někomu přiblížit chápání soudobé hudby a její přesah nad běžný poslech „tónů“. I já jsem se s ní nejednou setkala v rámci různých přednášek  (samozřejmě jsme ji také aktivně provedli). Jeho skladbu ORGAN2/ASLSP jsem objevila teprve nedávno. Na víkendovém výletě do okolí jsme v mému bydlišti blízkému pohoří Harz navštívili  městečko Halberstadt.  Při návratu k autu jsem tam objevila turistický ukazatel k jednomu z kostelů s podtitulkem John Cage Organ. Když jsem si vše dohledala (na www.universes.art/en/specials/john-cage-organ-project-halberstadt), zjistila jsem, že 5. září 2001 (v den Cageových 89. narozenin) tam začalo provedení jeho ASLSP (as slow as possible) pro varhany. Po sedmnáctiměsíční pomlce pak zazněl první tón skladby, která je organizátory koncipovaná na 639 let. Nejaktuálnější změna zvuku proběhla letos 5. února. Pořadatelé se rozhodli určit 639 let jako dobu provedení. Chtějí tak symbolicky oslavit existenci první dvanáctitónové klaviatury dnešního typu doložené právě v Halberstadtu před 639 lety. Významný je tento projekt především svým časovým dosahem sedmi století do budoucnosti (reálně sice utopickým, ale idealisticky výjimečným) i sedm století starou inspirací k nastartování tohoto projektu, a tedy velkým přesahem časového prostoru několika generací, směřujícím k transcendentálnímu vjemu tohoto díla. Pro naše vnímání se zde otevírá takové malé nekonečno. Samozřejmě při své další návštěvě Halberstadtu počítám s návštěvou „koncertu“.

Takto neobvyklé skladby přesahují svým významem i do roviny čistě teoretické, jako třeba do oboru filozofie, historie, teorie umění a psychologie. Mimo to mají ovšem i svá zcela profánní úskalí – ať už jde o problematiku organizace a financování nebo  legitimaci provádění umění pro ono promile populace, které se o takto vyhraněné počiny zajímá, až samozřejmě zpět do filozofické roviny legitimace umění v dnešní době vůbec (především umění evropského či umění tzv. západního světa).

Po rekapitulaci zmíněných skladeb je také zřejmé, že s vyčerpáním fyzických možností člověka i nástroje se stále častěji neobejdeme bez pomoci techniky. Byť se jedná o „pouhý“ elektrický proud, anebo o začlenění různých mechanických automatických strojů. Využití technických pomůcek vrcholí vstupem počítačové techniky, a především umělé inteligence, na scénu umění. Já osobně se nemohu zbavit dojmu, že budeme (nebo už jsme?) postavami nějakého sci-fi románu s apokalyptickým vyvrcholením a koncem světa (tedy kulturní epochy). Se vstupem možností AI (umělé inteligence) do snad všech odvětví umění, ale i jiných částí lidského počínání, jsme my vstoupili do cizího, neznámého a nepřehlédnutelného prostoru, který pro nás připravuje mnohem více otázek než odpovědí.

Stačí načrtnout jen několik z mnoha témat běžného hudebního chápání: duševní vlastnictví, globální rozšíření bez mechanismu kontroly, kreativita a originalita díla, finanční stránka věci, právní otázky vůbec, legitimita takového „umění“, dopady na existenci hudebníků, potažmo skladatelů, respektive umělců vůbec. S tím spojené právo na ochranu osobnosti a řada problémů, které s postupným rozmachem a zdokonalováním (se) umělé inteligence teprve vyvstanou. Pravděpodobně bude umělá inteligence – jako ostatně mnoho dalších novinek – využita,  zneužita a časem i přežita. Zda její vliv budeme s odstupem času hodnotit pozitivně jako přínos pro umění, nebo negativně jako zkázu naší hudební řeči, ukáže čas.

Celou otázku elektronické hudby bych ráda uzavřela anekdotou k zamyšlení, kterou v rámci mého recitálu pro koncertní řadu „Göttinger Abende zeitgenössischer Musik“ vyprávěl čestný host večera, korejská skladatelka Younghi Pagh-Paan: Na jednom koncertě, kde byla interpretována její skladba, mělo dojít i k premiérovému provedení elektronických skladeb jiných autorů. Po skončení první z nich se k děkovačce zvedli hned tři potencionální autoři v přesvědčení, že to byla právě jejich skladba...

Myslím, že když se odvážím tvrdit, že člověk z našeho momentálního pohledu už využil všechny fyzické možnosti jak své, tak svého technického vybavení, dosáhl hranic současných kreativních a emočních možností, v rovině estetické vyčerpal všechny nuance krásna i oškliva, hranice – jak se kdysi říkalo – „vkusu a dobrých mravů“ (ať už je tím myšleno cokoli) – nechal daleko za sebou a vládu nad svým počínáním „předal“ mrtvé hmotě, můžu alespoň teoreticky uvažovat snad ne hned o konci naší civilizace, ale možná o konci jedné kulturní epochy a ptát se: Bylo už vše složeno?

Možná moje vlastní zkušenost a fantazie dostatečně neobsáhnou toto téma a většina skladatelů odpoví jasným ne. A přestože já osobně tíhnu k opačné odpovědi, musím přiznat, že když jsem tento článek domýšlela, dostala se mi do rukou knížka makedonského spisovatele Vladimira Jankovského Skrytá přání, neklidná putování z vydavatelství O.LEANDR, 2023. (Do češtiny ji přeložil můj bratr a jeden výtisk mi daroval). Tam mě zaujala úvaha hlavního hrdiny Martina: „Myšlenka, že všechny příběhy jsou již převyprávěné, je totální hloupost. Permutace života jsou nekonečné!“

Tak snad můžeme dále napjatě čekat, co přinese budoucnost soudobé hudby, co přineseme my jí a občas se zamyslet otázkou: Quo vadis, musica contemporanea?