Co pro každého z nás znamená slovo duchovní? Upozorňuje nás na přítomnost Boha? Nebo naopak jej lze vnímat jako náznak duchovna ve smyslu spirituality? A můžeme vnímat spiritualitu i skrze optiku náboženství a zbožnosti? A co jsou hranice žánru duchovní hudby – mají své pevné vymezení?

Problematika vymezení pojmu duchovní je dodnes i v rámci umělecké sféry velmi diskutovanou otázkou. Pohybujeme se zde totiž na rozhraní dvou protipólů – církevního, který vychází z náboženského úzu, a vnitřního – osobního, jenž nemusí mít přímý náboženský základ. Konkrétně v hudbě se totiž setkáváme se zaměňováním hned několika termínů (např. církevní hudba,[1] chrámová hudba)[2], kdy právě adjektivum duchovní není dodnes dostatečně přesvědčivě vymezeno. Přesto však v oblasti terminologie zaznamenáváme tendence vymezení tohoto pojmu v podobě slovníkových hesel. Například muzikolog Jiří Fukač ve Slovníku české hudební kultury vysvětluje výraz duchovní jako alternativu k termínu církevní. Dále dodává, že tento výraz je spjat s duchovnem – spiritualitou, ale i s hudebními projevy mající náboženský charakter/obsah.[3] Za zmínku stojí také polemika Hanse Heinricha Eggebrechta (1919–1999) Duchovní hudba: co to je? z knihy Hudba a krásno. Autor tento výraz vysvětluje takto: „[…] hudba jako taková, v níž se vztah k Bohu vytváří ve zvláštním aktu vztahování.“[4] Ale i v Eggebrechtově výkladu se nachází určité skulinky dávající prostor i druhému náhledu a pochopení toho, co pro člověka může znamenat označení duchovní. Píše, že duchovno je spojeno s naším pojetím, tedy vlastním prožitkem a vnímáním hudby, a rozhodnutí, zda hudbu (či konkrétní skladbu) označíme za duchovní, závisí čistě na jednotlivci.[5] Skladatel a hudebního teoretik Slavomíra Hořínky (*1980) ve svých úvahách polemizuje nad duchovní hudbou i s ohledem na její anglické ekvivalenty. Zde však ale naráží na jistou víceznačnost a nadužívaní výrazu, se kterým je spjatá i jeho univerzálnost (primárně) v českém jazyce. A ani angličtina, kde se duchovní hudba často překládá jako spiritual music, nenabízí vhodnou terminologickou variantu, jelikož si pod ní častěji vykládáme hudbu určenou k meditaci. V textu Co ucho neslyšelo… Hořínka mnohem častěji píše o tzv. duchovním rozměru hudby.[6] Podobně jako Eggebrecht ho nevidí pouze v mimohudebních významech a symbolech, ale poukazuje na aspekt vnímání, respektive naslouchání hudby, jako schopnosti, skrze kterou můžeme být blíže Bohu. Úvahu vystihuje parafrází citátu Mistra Eckharta: „[…] ucho, kterým slyšíme Boha, je totéž ucho, kterým Bůh slyší nás.“[7]

Ať už každý z nás ve slově duchovní spatřuje svůj vztah k Bohu, nebo v něm vidí prostor pro vlastní vnitřní spiritualitu nepramenící nutně z křesťanské víry, jsem přesvědčená, že termín námi rezonuje.

Jak je to s duchovní hudbou z pohledu církve?

Pro nás je zajímavý a důležitý i postoj římskokatolické církve, která se ve 20. století také intenzivně zabývá postavením hudby v liturgii – například v dokumentu Motu proprio Tra le Sollecitudini papežem Piem X. roku 1903.[8] V takovém případě se nebavíme pouze o hudbě duchovní, nýbrž o její užší podkategorii – hudbě liturgické – silně ohraničené církevním provozem a jeho pravidly. Ta se dnes řídí tzv. směrnicemi pokoncilní obnovy,[9] které obsahuje instrukce Musicam sacram ustanovená Radou pro provádění liturgické konstituce v roce 1967.[10] Přirozeně se vytvořily nároky týkající se především práce s liturgickými texty a jazykem (dnes hlavně mateřským) ovlivňujícími kupříkladu i výslednou formu hudebního tvaru či nástrojové obsazení.

V širším kontextu se vztahem mezi hudbou a rituálem zabývá ve své studii Lubomír Tyllner, který pojem rituál vykládá jako „…opakovaně uplatňovaný způsob jednání a chování probíhající podle tradicí stanovených pravidel.“[11] Hudební projevy (a hudbu všeobecně) vnímá jako aktivní část struktury rituálů, velice často přispívající k integraci členů společenství. V oblasti víry a náboženství pak Tyllner hudbu označuje za privilegovanou součást jejich rituálů. Neopomíjí však fakt, že i tyto procesy prochází proměnami (malými i většími), jež mohou značit jejich postupnou přeměnu, nebo v nejhorším případě i zánik.[12] Zde tedy vyvstává další pro nás důležitý tematický okruh týkající se soudobé klasické hudby.[13] Proměnou liturgie a jejích požadavků způsobila v posledních desetiletích také proměnu hudebního jazyka a soudobé tvorby skladatelů. Kamenem úrazu je rozkol, respektive otázka vyváženosti mezi služebnou – liturgickou – provozovací funkcí hudby určenou církví a uměleckým záměrem autora. Do popředí se tak v mnoha farnostech dostává hudba jednoduššího, písňového charakteru (osobně pro ni používám výraz sacra pop)[14] splňující požadavky liturgie, která je svou dostupností přívětivá vůči amatérským zpěvákům a muzikantům působících ve farních scholách.[15] Samozřejmě je tento typ skladeb vstřícný i posluchačsky. Na druhou stranu však můžeme mluvit o jisté krizi, co se duchovní/liturgické soudobé tvorby týče. Obliba sacra popu v posledních letech válcuje artificiální soudobou hudbu v kostelech a s tím i spojený zájem a poptávku o provozování, byť mnohdy interpretačně náročnějších, ale o to hudebně cennějších děl. Nutno však podotknout, že tyto vlny (tendence) jsou běžné i v historické perspektivě – především tam, kde bylo žádoucí vtáhnout laiky do liturgického provozu. Je pochopitelné, že pokud se v rámci liturgie setkáme s provedením klasického díla, jedná se o skladby starších období nebo kompozice z řad nejznámějších a nejprosazovanějších („zajetých“) skladatelů 20. století v Česku. Rovnice je jednoduchá, pokud skladatelé, a to především mladší generace, nedostanou příležitost a impuls ke komponování a podílení se na novém duchovním či přímo liturgickém repertoáru, nebudou mít ani tělesa nutkání tento repertoár vyhledávat a provozovat jej. Vše také souvisí s nedostatečnou poslechovou zkušeností společnosti (především samotné obce věřících), jejímiž důsledky jsou neporozumění nové hudbě, absence její potřeby při bohoslužbě a v neposlední řadě vnímání produkce soudobých skladeb jako věci nepatřičné, nepřirozené pro církevní provoz. Z této úvahy prosvítá, že impuls musí přijít zvenčí. Na popsanou situaci už dlouhou dobu poukazuje a svými projekty reaguje například Jednota na zvelebení církevní hudby na Moravě Musica sacra, která pravidelně pořádá kurzy pro chrámové hudebníky, varhaníky a také skladatelskou přehlídku mající parametry soutěže.[16] Obdobně tuto činnost zaznamenáváme také u pražské Společnosti pro duchovní hudbu.[17]

Emmertova východiska – přístupy v duchovní a liturgické tvorbě

A právě skladatelská soutěž pod záštitou Jednoty Musica sacra nás přivádí k osobnosti brněnského skladatele a dlouholetého účastníka festivalu Forfest Františka Gregora Emmerta (1940–2015). V rámci své práce[18] jsem se zabývala skladatelovým šestidílným cyklem mešních proprií z konce 20. století (přesněji 1998–1999), a tudíž jsem měla možnost hlouběji nahlédnout do autorových partitur. V první ze zmíněných dvou kategorií se u skladatele pravidelně setkáváme s tituly nebo podtituly skladeb, jako jsou například biblické citace či odkazy na biblické postavy a jejich příběhy jasně naznačující onen duchovní rozměr hudby. V tomto kontextu je vhodné připomenout výrazné zastoupení symfonických, sborových a komorních děl, z nichž mnohá vznikla i na popud samotných interpretů.[19] Tato část skladatelovy tvorby je i přes duchovní rozměr silně ovlivněna Emmertovým estetickým cítěním, a tedy není divu, že u většiny z nich převládá umělecká funkce nad funkcí služebnou – nebo dokonce tuto funkci vůbec neobsahují a ponechávají tak posluchači prostor pro individuální prožití a hledání vlastního duchovního rozměru. Pochopitelně je tomu tak i z důvodu absence liturgických textů vázaných na církevní obřady nebo z důvodu volné práce s nimi. A proto se řada těchto děl vyznačuje po ryze hudební stránce jak poslechovou, tak interpretační náročností, podmíněnou povětšinou dosti expresivní, rytmicky členěnou a v mnoha případech i disonantní fakturou s virtuózními party. Tato odnož Emmertova díla skrze svůj osobitý hudební charakter a interpretační požadavky není primárně typ hudby k bohoslužbě.

Odlišnou situaci však vidím v autorově liturgické tvorbě, jež má svá formální i funkční pravidla stanovena církevními obřady. I přes dodržování pokynů vztahujících se ke zhudebnění textů nelze u skladatelova kompozičního přístupu v této oblasti ignorovat i znatelnou uměleckou hodnotu díla. František Emmert, jako i výše zmínění čeští skladatelé liturgické hudby, našel onu rovnováhu mezi služebnou funkcí hudby, jež jednotlivé obřady vyžadují, a mezi svým vlastním estetickým postojem, uměleckým autorským vyjádřením, které zahrnujeme do umělecké – estetické funkce. Týká se to především mší – zhudebněných mešních ordinárií v českém i latinském jazyce, ale také dvou cyklů proprium missae.

Právě oba zmíněné propriální cykly uložené v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v rámci autorovy pozůstalosti[20] jsou příhodným dokladem skladatelovy bohaté melodické invence, kombinace kompozičních technik, nápadité a barevně promyšlené instrumentace. Zároveň v nich František Emmert bere zřetel na potenciální provozovací podmínky s ohledem na amatérské hudebníky, a proto neklade velké nároky na rozsahy hlasů a technickou náročnost instrumentálních partů a ctí texty předem daná formální schémata (antifona s verši, responsorium apod.). Nezasahováním do jednotlivých veršů a zachováním schémat autor dodržuje služebný aspekt (funkci) jednotlivých částí a na základě analytického vhledu lze usoudit, že oba cykly jsou přímo psané pro bohoslužebný provoz.

Starší z nich vznikl mezi lety 1986–1991 a je určen pro celý církevní rok s rozřazením do tří svazků – Antifony I: doba adventní, vánoční a tři Mariánské slavnosti, Antifony II: doba postní a doba velikonoční, Antifony III: liturgické mezidobí. Ten je v porovnání s mladší kompozicí o šesti ucelených dílech z konce 90. let výrazně rozsáhlejší, přitom však jednotlivé části (svátky a neděle) obsahují pouze zhudebnění tří propriálních textů (vstupní antifona, zpěv před evangeliem, antifona k přijímání). Cykly se navzájem také liší obsazením. Propria pro celý církevní rok z přelomu 80. a 90. let disponují nástrojovou variabilitou (z části ovlivněnou i liturgií), která však neklade velké nároky, co se instrumentáře jednotlivých amatérských těles týče. Zaprvé v instrumentaci nalezneme běžně dostupné nástroje jako varhany, flétna, housle, violoncello, hoboj nebo kytara. A zadruhé sám František Emmert ještě za svého života přiznával otevřenost k proměňování nástrojového obsazení s ohledem na provozovací možnosti interpretů.[21] Tato autorova vstřícnost je bezpochyby mimo jiné uvědoměním si určité cesty, v rámci které má dílo velký potenciál žít a být pravidelně provozováno.[22]

Druhý – mladší cyklus obsahuje zhudebněné propriální texty Květné neděle, Zeleného čtvrtku, Velkého pátku, Velikonoční vigilie, Slavnosti Zmrtvýchvstání Páně a Seslání Ducha Svatého. Z hlediska instrumentace se zde však nachází rozmanitější aparát kromě zpěvu a varhan obohacený o žesťové i dechové nástroje, perkuse, melodické bicí, kontrabas, a dokonce i zvukovou stopu ptačího zpěvu z přírody.[23] I v tomto případě si Emmert pohrává s instrumentací, a proto i když se aparát zdá poněkud rozsáhlý, nevyužívá všechny nástroje najednou, naopak mnoho z nich nechává vyznít jak ve funkci doprovodné, tak sólové napříč cyklem. Mohli bychom konstatovat, že tam, kde se skladatel podřizuje liturgickým textům, ať už z hlediska obsahového, schematického, nebo dokonce i metrorytmického, projevuje svůj osobitý kompoziční přístup v oblasti melodické, harmonické, rytmické, ale především instrumentační. Tím také dílo neztrácí svou uměleckou funkci a hodnotu.

František Gregor Emmert ve své liturgické tvorbě dokazuje, že lze nalézt východiska – způsoby – cesty, které by propojovaly obřadnost, služebnost textů a estetický/skladatelský záměr autora, aniž by došlo ke ztrátě kvality v jednom či druhém aspektu. Za pomyslnou hranici mezi duchovní a liturgickou hudbou musíme chápat právě liturgické texty a práci s nimi. Zatímco v žánru duchovní hudby autoři s verši mohou zacházet volně (preparovat, zkracovat, vkládat do nich jiné texty), v oblasti tvorby určené pro bohoslužebný provoz jsou klíčovým prvkem udávajícím formu, částečně rozsah, a především obsah kompozice.

V Emmertově hudbě vnímám výše zmíněné principy – východiska jako inspiraci, možno říci návod, jak nalézt ve své kompoziční praxi onu harmonii mezi zmíněnými funkcemi. Stále se však úvahami pohybuji na teoretické úrovni. Tím opravdovým dokladem, zda skladatelovy přístupy fungují, je samozřejmě provedení skladeb – především však uvedení děl v rámci bohoslužby. Zda soudobá tvorba funguje v církevním provozu nezjistíme nijak jinak, než jejím zařazením do něj.

 

[1] FUKAČ, Jiří. Církevní hudba. In FUKAČ, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří – MACEK, Petr (eds.). Slovník české hudební kultury. 1. Vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 98–99.

[2] FUKAČ, Jiří. Chrámová hudba. In FUKAČ, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří – MACEK, Petr (eds.). Slovník české hudební kultury. 1. Vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 365.

[3] FUKAČ, Jiří. Duchovní hudba. In FUKAČ, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří – MACEK, Petr (eds.). Slovník české hudební kultury. 1. Vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 170. 

[4] EGGEBRECHT, Hans Heinrich. Hudba a krásno. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2001, s. 141–155. 

[5] Tamtéž.

[6] HOŘÍNKA, Slavomír. Co ucho neslyšelo... In Dingir: religionistický časopis o současné náboženské scéně. 2020, roč. 23, č. 2, s. 47.  

[7] Tamtéž, s. 49.

[8] PIUS X. Motu proprio Tra le sollecitudini [online] 1903. [cit. 17. 4. 2024]. Dostupné z: <https://adoremus.org/1903/11/tra-le-sollecitudini/>. 

[9] Máme na mysli II. vatikánský koncil 1962–1965.

[10]Instrukce Musicam Sacram [online] 1967. [cit. 17. 4. 2024]. Dostupné z: <https://www.liturgie.cz/temata/liturgicka-hudba/dokumenty-o-liturgicke-hudbe/musicam-sacram>. 

[11] TYLLNER, Lubomír. Hudba a rituál. In Český lid. 2016, vol. 103, č. 4, s. 636. Dostupné z: <https://ceskylid.avcr.cz/cz/article/hudba-a-ritual>.

[12] TYLLNER, Lubomír. Hudba a rituál. In Český lid. 2016, vol. 103, č. 4, op. cit., s. 636–637. Dostupné z: <https://ceskylid.avcr.cz/cz/article/hudba-a-ritual>.

[13] Primárně je míněna tvorba artificiální, ale samozřejmě sem zahrnujeme i tvorbu nonartificiální.

[14] Zajímavým způsobem o tomto repertoáru píše v článku Pop – musica sacra Přemysl Rut. Dostupné zde: <https://sdh.cz/sdh_htm/odjinud/prut1.htm>.

[15] Němci mají pro tento soudobý repertoár vlastní termín Sacropop, který pochází od německého skladatele Petera Janssense. Více například zde: BUBMANN, Peter. Populäre Kirchenmusik der Gegenwart. In Wolfgang Hochstein, Christoph Krummacher (Hrsg.): Geschichte der Kirchenmusik. Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts und die Herausforderungen der Gegenwart.  Band 4. Laaber: Laaber-Verlag, 2014, s. 292–343.

[16] www.musicasacra.cz  

[17] www.sdh.cz

[18]OPÁLKOVÁ, Tereza. Mešní propria Františka Gregora Emmerta v kontextu české duchovní tvorby 20. století. Bakalářská diplomová práce, vedoucí práce doc. Mgr. Vladimír Maňas, Ph.D. Brno: FF MU, 2023.

[19] Za zmínku stojí houslové a violové kusy psané na popud Milana Paľy, dlouholetého přítele Františka Gregora Emmerta a předního interpreta skladatele. Výběr z tohoto repertoáru také nedávno vyšel natočený Milanem Paľou za doprovodu jeho ženy klavíristky Kataríny Paľové na novém CD František Gregor Emmert: Musica da Violino I. (Pavlik records, 2023).

[20] Pozůstalost po Františku Emmertovi. Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea, evidenčně nezpracovaný materiál. S pozůstalostí brněnského skladatele pracovali i další kolegové z Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, z jejichž bádání vzešly podnětné závěrečné práce: ČOLOVIĆ, Sofija. František Gregor Emmert: Katalog orchestrálních skladeb. Magisterská diplomová práce, vedoucí práce PhDr. Martin Flašar, Ph.D. Brno: FF MU, 2016., ČTVERÁČKOVÁ, Petra. Kritická edice 25. symfonie Františka Gregora Emmerta. Bakalářská diplomová práce, vedoucí práce PhDr. Martin Flašar, Ph.D. Brno: FF MU, 2016., VOLFOVÁ, Dominika. Kritická edice Stabat Mater Františka Gregora Emmerta. Magisterská diplomová práce, vedoucí práce doc. PhDr. Martin Flašar, Ph.D. Brno: FF MU, 2022.

[21] Osobní sdělení Zdenky Vaculovičové, organizátorky festivalu Forfest [cit. 23. 4. 2024]. 

[22] Na počítačovém přepisu, nahrávkách a pravidelném uvádění vybraných částí z tohoto cyklu (1986–1991) dlouhodobě pracují právě manželé Vaculovičovi.

[23] Pozůstalost po Františku Emmertovi. Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea, evidenčně nezpracovaný materiál, opak. cit.