Tento text je věnován problematice použití elektroakustické složky ve skladbách pro dechové trio, a to konkrétně skladbách českých autorů. Je napsán z interpretačního hlediska, jeho autoři jsou členové Tria Aperto (hobojistka Barbora Šteflová a fagotista Pavel Horák). Najdete zde stručný úvod, popisující české prostředí elektroakustické hudby, náhled na problematiku hudby s elektroakustickou složkou z pohledu jejích požadavků na interprety, kompletní výpis dechových trií s elektroakustickou složkou od českých skladatelů a jejich popis.

             Historie elektroakustické hudby v Československu začala v důsledku politické situace později než v západní Evropě. První elektroakustická studia na našem území vznikala v šedesátých letech 20. století. Nejvýznamnějším a nejznámějším z nich bylo studio při Plzeňském rozhlase. Mezi nejvýraznější osobnosti české elektroakustické hudby patří skladatelé Miloslav Kabeláč, Rudolf Růžička, Jiří Hanousek nebo Karel Odstrčil. Vzhledem k politické situaci i ekonomickým nárokům této hudby ji skladatelé zařazovali a zařazují do své tvorby spíše experimentálně a okrajově. Tento text se bude věnovat skladbám Emila Viklického, Pavla Kopeckého, Vojtěcha Dlaska, Lucie Vítkové a Ondřeje Kyase. Skladby jsou z období let 1988–2022.

Spojení elektroakustické hudby a klasického dechového tria je cenné zejména pro dramaturgické účely. Nabízí prostředky rozšíření úzkého zvukového profilu souboru. Při provádění skladeb s elektroakustickou složkou se interpret musí připravit na požadavky, se kterými se v klasickém repertoáru a komorní praxi nesetká. Forem, jak použít elektroakustickou složku je mnoho, tento text se zabývá pouze těmi, které jsou užity v popisovaných skladbách. Základním prvkem, se kterým se hráči v souvislosti s elektroakustickou hudbou setkají nejčastěji, je použití nahrávky (v názvech starších skladeb se objevuje jako magnetofonový pás), která zní po celou dobu trvání skladby. U takových děl je úkolem interpreta souznít zejména rytmicky s nahrávkou, tak aby efekty, které autor zamýšlel, plnily svou funkci. Vyžaduje to precizní práci s časem a zvukem. Nahrávka může obsahovat jak zcela odlišný materiál, tak zvuk nástrojů, které v dané skladbě hrají i akusticky. V takovém případě je tím více potřeba citlivě pracovat se zvukem akustického nástroje. Velkou pozornost je třeba věnovat akustice prostoru, ve kterém se skladba provádí – vyzkoušení skladeb s elektroakustickou složkou před koncertem je nezbytností. Další možností, jak může být použita elektroakustická složka je tzv. živá elektronika – skladby, ve kterých jsou použity mikrofony a zvuk nástrojů je modifikován přímo při hře. V takových skladbách interpret musí zohlednit výsledný zvuk, který je pomocí efektů modifikován. V závislosti na něm pak upravuje zejména tempo díla. U mnohých provedení je na interpretech, aby sami ovládali elektroakustickou složku skladby.

            

Emil Viklický: Dřevěná hudba, pro dechové trio, klavír a magnetofonový pás

Skladba s názvem Dřevěná hudba vznikla v roce 1988. Má délku 6 minut a 30 sekund. Emil Viklický ji původně napsal pro klavír a magnetofonový pás, pro příležitost vernisáže výstavy svého přítele, sochaře Vladimíra Preclíka. Hudbu na magnetofonový pás natočil právě v jeho ateliéru, při výrobě dřevěných soch. Na nahrávce jsou tedy zvuky vznikající při práci se dřevem (vrzání, řezání, bouchání apod.). Nejsou nijak elektronicky modulovány, je jasně rozpoznatelné, kterým nástrojem jednotlivé zvuky vznikly. Později skladbu Viklický přepracoval pro hoboj, anglický roh, fagot, klavír a magnetofonový pás. V této verzi vznikla v roce 1990 rozhlasová nahrávka – v podání hobojisty Jana Adamuse, hráče na anglický roh Jiřího Vodňanského a fagotisty Jaroslava Kubity. Klavírní part nahrál sám Emil Viklický. Verzi pro hoboj, klarinet, fagot, klavír a magnetofonový pás provedlo Trio Aperto poprvé v roce 2017.

             Zvuková stopa nekoresponduje přísně rytmicky ani melodicky s ostatními hlasy. Střídají se zde aleatorické plochy, ve kterých není souhra s nahrávkou potřebná, s místy, kde je metrorytmická stránka obou složek – akustické i elektronické nezbytná. Místy interpret musí čekat na určité signály z nahrávky a včlenit se do zvukové stopy. Zvuková stopa běží po celou dobu trvání skladby – jediným technickým požadavkem je ji na začátku pustit.

 

Pavel Kopecký: Ritorni, pro dechové trio, zvukovou stopu a živou elektroniku

             Ritorni jsou skladbou z roku 1989. V roce 1999 vyšla skladba na LP Česká Soudobá Hudba – Atelier II. Nahrálo ji Novákovo trio – hobojistka Gabriela Krčková, klarinetista Štěpán Koutník a fagotista Vladimír Lejčko. Autor o skladbě napsal: Ve skladbě jsou využity dva typy elektroakustických zvuků. Tři hudební bloky, vytvořené z transformovaných zvuků akustických nástrojů jsou reprodukovány ze záznamu a je do nich zasahováno jen dynamicky. Kromě nich jsou využity výrazné efektové úpravy živě mikrofonem snímaných tónů akustických nástrojů – live elektronika. Syntetické, elektronicky vytvořené zvuky jsem nepoužil proto, abych nenarušil barevnou zvukovou jednotu. Forma skladby je “klasická“. Můžeme zde vysledovat tři části (preludium, passacaglia s gradací a postludium) propojené krátkou kadencí fagotu a delší kadencí klarinetu.

Pro provedení skladby je nezbytný mistr zvuku, který nejen spouští zvukové stopy, ale v reálném čase modifikuje zvuky nástrojů, které hrají do mikrofonu. Využívá dva efekty: echo – ozvěnu a reverb – dozvuk. Interpreti místy hrají doslova sami se sebou. Zvláště výrazný je tento efekt v klarinetové kadenci ve druhé části skladby, kdy do dlouhých tónů, prodloužených efektem, zní rychlejší, šestnáctinový pohyb. Interpreti si při hře musí zvyknout na efekty, které jim vrací v dozvuku jejich vlastní hru. Zvuková stopa u Ritornů využívá více melodicko-rytmických hudebních prostředků, než je u magnetofonového pásu ve skladbě Emila Viklického. Plochy nejsou většinou charakteristické rytmicky, jako spíše svou barevností. Je důležité vnímat metrum a předepsané tempo dané části, aby akustické nástroje s nahrávkou korespondovaly a části skladby na sebe plynule navazovaly.

 

Vojtěch Dlask: Krapp trio pro hoboj, klarinet, fagot a EA složku

Původní verze této skladby vznikla kolem roku 2015 jako hudba k představení brněnského Buranteatru Fernando Krapp mi napsal dopis. Z myšlenky zapojení muzikantů přímo na scéně nakonec sešlo a z hudebního materiálu vypracoval autor o rok později dechové trio. Skladba má 15 minut a je složená celkem z 5 částí, které korespondují s dějem původní hry Tankreda Dorsta. Názvy jednotlivých částí jsou úryvky ze hry: První věta se jmenuje Ty mě nechceš milovat? Ale to nejde! Mě nemilovat, to nejde!, druhá věta je označená Jistě jste již určili diagnózu, pánové. Pomozte jí, dělejte co, umíte!, třetí věta nese označení Ten čaj nám dnes přines ty, Julie!, ve větě tři a půl se objevuje podtitulek Nejspíš si ještě máte co říct…mezi čtyřma očima – co jste nechtěli říkat přede mnou. Opustím Vás. a poslední čtvrtá věta je označena A najednou pukla obruč kolem jeho srdce...

             Důsledkem původní koncepce – hry na scéně je také ne zcela standardní zapojení nahrávek do průběhu skladby – hráči měli hrát naživo do reprodukované hudby. Dlask zde ve výsledku využívá pouze zvukovou stopu, která neprostupuje celou skladbou, ale je pouze ve 3. a 4. části skladby. První plocha zvukové stopy obsahuje modifikované fagotové multifonické tóny, které se propojují s reálnými akusticky hranými multifoniky. Záměrem je, aby se barvy nahrávky a akustického nástroje propojily. Druhá plocha obsahuje citaci Requiem Luigiho Cherubiniho. Do ní vstupuje část Dlaskovy skladby, kterou interpreti předem nahráli. Hlasy jednotlivých nástrojů se tímto multiplikují.

Technicky je u této skladby zapotřebí spouštění a zastavování zvukové stopy, společně s regulací její hlasitosti. Většinou je v silách interpretů obstarat technickou stránku věci bez pomoci zvukového mistra. Skladba je z uvedených děl nejklasičtějšího rázu. Na rozdíl od skladeb Viklického a Kopeckého, kde je zvuková stopa jasně oddělitelná od akustické složky, Dlask zvukovou stopu napsal tak, aby se s akustickými nástroji zvukově pojila až slévala v jednu barvu. Součástí provedení je i drobná scénická složka, kdy se interpreti při hraní na závěr otočí k publiku zády.

Slova autora ke skladbě: Krapp-Trio sleduje jednotlivé zápletky příběhu Othella a Julie. Výjimkou z přímé návaznosti na jejich drama je vsunutá věta III ½, hudební portrét tarotové karty Viselce, muže pověšeného za nohu na laně – bytosti temné, napůl závislé na lidské pomoci a napůl obracející svým pohledem celý svět naruby. Za zády svírá Viselec klíč ke svému tajemství — co jím asi je?

 

Lucie Vítková: Unknown terrains, pro dechové trio, klavír a EA složku

             Skladba Lucie Vítkové Unknown terrains vznikla na objednávku Tria Aperto v roce 2019. Jedná se o konceptuální dílo, vycházející z myšlenky akustických partitur. Při hraní mají interpreti na uších sluchátka, ve kterých zní pokyny ke hře. Po celé trvání skladby zní zvuková stopa, obsahující elektronické zvuky. Výrazným prvkem je hra s pamětí, kdy v akustických partech mají hráči pokyn – zapamatuj si, který následuje nahraná zvuková ukázka. Po chvíli pak má interpret zapamatovaný úsek hudby interpretovat. Míra aleatoriky je zde největší jak v rytmické, tak
v melodické složce. Každé provedení je jedinečné a může být velmi rozdílné.

Slova autorky ke skladbě: Skladba unknown terrains se odehrává v abstraktním světě zvukových partitur. Koordinace hudebního materiálu je tu jiná než u klasických partitur, kde mohou hráči/ky vidět vše na papíře. U audio partitur se vnímání přesouvá více do hlavy a uší, kde pak hráči/ky odkrývají vztahovosti se spoluhráči/kami a hudebními materiály v prostoru, který není ukotven ve vizuálu, ale v souhrách založených na poslechu a v myšlenkové představivosti hudební struktury. Hráči/ky jsou vedeni/y pomocí hlasů a pokynů nahraných ve sluchátkách a následují také nahrané hudební úseky, které buď imitují, nebo na ně reagují, nebo si je zapamatují a zahrají je na jiném místě ve skladbě (technika práce s pamětí: listen-remember a paste). V této skladbě má vše své přesné místo, i když jsou tato místa skladatelce neznámá a neprozkoumaná do doby, než skladbu uslyší v provedení. Pohyby po prostoru místnosti se odráží v dimenzi neuronových spojení a naopak, vše na půdorysu elektroakustické kompozice, která zní z reproduktorů.

 

Ondřej Kyas: Jeden den stárnutí, hudba pro Petra Hrbáče, pro dechové trio a EA složku

13minutová skladba z roku 2022 je věnována básníku a prozaikovi Petru Hrbáčovi.
V tomto dechovém triu s elektroakustickou složkou se zvuk akustických nástrojů vplétá do nahrané elektroakustické stopy. Zvuk nástrojů vyrůstá z elektronických zvuků, na chvíli získá svůj běžný charakter, aby v nich vzápětí opět zanikl. Hmatatelný rozdíl mezi živými hudebníky a zvukovou stopou se ztrácí a zase objevuje. Skladba nemá klasickou partituru, ale jednotlivé party, které se překrývají. Určující je čas. Jednotlivé nástroje vstupují ve zcela konkrétním čase skladby. Skladba je jednovětá, s jasným zvukovým obloukem. V nahrávce je použit modifikovaný lidský hlas a elektronické zvuky.

Při provádění této skladby je specifické použití časomíry, která musí být všem interpretům viditelná – jednotliví hráči vstupují ve zcela konkrétních časech díla. Pro udržení temporytmu je vhodné při hraní také používat metronom. Dynamika a vedení frází jsou do velké míry nechány na interpretech. Komplikované rytmické figury v partech nemusí být interpretovány precizně, důležitější je charakter jejich vyznění.

 

             Elektroakustická složka funguje zejména jako barevné obohacení zvuku souboru. Dle zkušeností interpretů jsou tyto skladby přijímány publikem velmi vstřícně a přináší do dramaturgie koncertů vítané občerstvení. Tento přínos výrazně převyšuje případné problémy s většími technickými a někdy i personálními nároky na provedení. Potenciál těchto skladeb je i v jisté návodnosti. Elektroakustická složka poskytuje hudbě nový kontext, a to jak ve zvukové, tak v myšlenkové rovině. Ať už je to citací starší hudby nebo odkazy k popkultuře. EA hudba se snaží reagovat na vývoj technologií a včleňovat je do klasické hudby. Byť se zřejmě nikdy nezařadí do pomyslného mainstreamu zájmu posluchačů i autorů, hraje a bude hrát svou nezastupitelnou úlohu na poli artificiální hudby.

 

Barbora Šteflová, Pavel Horák