Hana dramaturgie – Shame of dramaturgy or logo and expression

Ph.D. Vojtěch Dlask /CZ/ - composer, musicologist, Czech Television Brno 

Jsme jiskry pod hvězdami. Nesamozřejmost toho, že se krom pojídání jiných živých i neživých entit na planetě projevujeme i v touze přesáhnout sebe sama, stále znovu naznačuje, že veškerá naše snažení by se mohla měřit úplně jinak než mírou vnějšího úspěchu, mírou zavděčení se či mírou přizpůsobení se početnějším.

 

Na úvod mám pro vás krátký příběh jedné dívky. Léta studovala umění a tvorbu. Na střední škole byla hvězda – po jednom koncertě jí profesor z HAMU řekl mezi čtyřma očima: „My se brzy setkáme.“ Její kompozice vydávali v notách i na CD, už když jí bylo 16 let. Pak už to ale bylo těžší: nepsala seriálně, redukcionisticky, konceptuálně, psala hudbu po svém. Na akademii jí pak skladatel Marek Kopelent jednou řekl: „Vaše hudba, slečno, je přesně to, čemu jsme se snažili po celá desetiletí vyhnout.“ To byl velký útok. Cítí snad svou hudbu jinak, než je „správné“? Nepíše zjevně, jak se očekává, ani nemá dost sil psát hudbu na svůj způsob tváří v tvář umělecké soutěži. Stěží dokončí studia.

Vezme si rok dovolené od života a začne cestovat. Konzultuje své kompozice na soukromých lekcích u evropských skladatelů nejzvučnějších jmen (dotýkají se tam společně toho nejniternějšího v umění, toho velikého, čeho se autor smí dotknout jen v okamžicích milosti). Rozšiřuje si obzory a s nejvěhlasnějšími tvůrci Evropy má i jistotu: řeč plynoucí o tom podstatném má v jejich případě jistě opodstatnění! A roste tím, protože cítí, že je to to pravé – povznesení se naroveň demiurga a chvilkové ztotožnění se s Všehomírem (jen to teď je skrz práce druhých…). A… začne si bohužel vidět na špičku vlastního nosu („Tvůrce si nesmí vidět na špičku nosu“, říkával profesor dějin hudby Jaromír Havlík).

Nadchne se také pro nahrávky hudby. Shromažďuje nahrávky všech stylů a dob a při tomto shromažďování a kritickém pohledu na všechna ta CD zažívá znovu ono tvůrčí: cítí se naroveň jejich obsahu – obsáhne to, v čem jsou dobré, prokoukne většinu „důležitého“ a začne pak být o to přesnější a ostřejší v soudech o těch, kde to nepocítí anebo o nichž ví, že pro svůj styl také nemohou dosáhnout obecného uznání. Brzy si uvědomí, že opravdových a vzývaných Básníků umění je pramálo.

Vzpomeňme zde jedno biblické rčení: „Je mnoho povolaných, ale jen málo vyvolených.“ A protože je slečna narcistní idealistka, odmítne v sobě všechnu polovičatost: vlastní tvůrčí hlas cítí najednou jako slabý; bude mnohem spíš slyšet, vloží-li místo do vlastních pokusů o tvorbu své síly do služby dramaturgie…

 

Artificiální hudba je v Česku takřka vyloučena z diskurzu ostatních druhů umění. Každý slušný mladý trendy výtvarník poslouchá rock anebo elektroniku; literáti vůbec netuší, že byla česká hudba po Martinů. V tisku a na internetu se z této oblasti dočteme leda tak o úspěchu nejúspěšnějšího českého skladatele v cizině. Zbytek jsou aktivity odborné veřejnosti a publikace zájmových skupin pořádajících festivaly té či té správně soudobé hudby.

Můj text se zabývá reflexí poklesků současné české hudební dramaturgie, jak jsem ji měl možnost poznat. Narazil jsem ve svém životě na nutnost dramaturgovat hudbu, chvíli to bylo mé povolání a střetl jsem se v něm mnohokrát s podmínkami uvádění uměleckých děl – nejčastěji je toto limitováno předpověďmi návštěvnosti a jejích mutací (sledovanosti, poslouchanosti); druhým jejím hybatelem bývá snaha zavděčit se někdy i nevyřčené poptávce šéfů (dát práci dirigentovi, houslistce, pozvat do studia ty, kteří mají být vidět). Mnohokrát byla dramaturgie vláčena vichry náhody, osobního vkusu i méně kladnými vlastnostmi dramaturgů – slabostí, ješitností, mocichtivostí, nevzdělaností.

Některé momenty textu se dotýkají dramaturgie divadla, jiné dramaturgie televizní; dramaturgie výtvarná coby kurátorství a řada podob intendantství a redaktorství jsou jen jiné podoby téhož – podoby porodníka, strážce brány, podoby dramaturga. Snad proto nebude můj text jen o zdánlivě bezvýznamném aspektu jedné podoblasti umění, o dramaturgii artificiální hudby; bude nepřímo i o lidech zacházejících s uměním a o vnímání umění a jeho prezentaci ve veřejném prostoru. O umění a společnosti, jak zní téma kolokvia na Forfestu 2019.

 

I/a volby

 

V životě jsme dennodenně vystaveni nutnosti volit. Vybíráme si správný dopravní prostředek, kterým se dopravujeme do cíle, vybíráme jídlo, na které máme chuť. Voleb je spousta druhů a nejde se jim vyhnout. Jak se ale vypořádávat s volbami hodnotícími, které rozhodují pro tu či onu stranu; které jsou ve svém výsledku závislé na moci silnějšího? Představme si jako metaforu přijímací komisi na uměleckou fakultu. Vybírá si adepty – každého z nás napadne, kolik faktorů zde rozhoduje. Krom talentu uchazečů jmenujme únavu komise, protekci…  Stejně tak vybírá dramaturg to, co se mu líbí – byť by se měl pokusit od většiny atributů oprostit ve prospěch nezávislosti svého výběru.

Metafora přijímací komise ku dramaturgii pokulhává: probírka adeptů zde nemá alternativu. Zatímco správná dramaturgie by ji samozřejmě mít měla – a to až po vlastní zmlknutí. Imaginární komise má však s většinou dramaturgů jednu společnou vlastnost: všichni se zde cítí tvůrci dne, tvůrci osudů adeptů umění, jak kdyby byli přímo tvůrci adeptů schopných uspořádat výstavu, tvůrci adeptů, jejichž báseň bude otištěna, skladba provedena a obraz vystaven. Dramaturg zde zdvihá palec, aby bylo jasno, kdo je to zde ten umělec. Toto nadnesení, tato moc, toto zacházení s talenty jako s masem na krámě ve jménu různících se zájmů je smrtelný hřích naší doby. Robert Musil hovořil o době fejetonistické jako o době, která se sama nezmůže na básnické dílo, ale jen na formu žurnalismu. Parafrázujme ji pro účely této reflexe jako dobu dramaturgickou.

 

I/b od tvorby k dramaturgii

 

Prokletý básník československé normalizační doby, Bořivoj Kopic, si poznamenal: „Nebaví mě být pouze spisovatelem, chci nějak zvlášť vyniknout, „zářit“, být neobvyklou, třeba i skandální osobností uměleckého světa své doby. Hlavně autorem, který by byl dotazován, který by mohl mluvit tak, aby se mu naslouchalo, jako něčemu neobyčejnému.“[1]

Život je jinde: naše slečna přijde na to, že bude asi poctivější zmizet ze světa jako tvůrce (alespoň prozatím, že?) – když už nemůže být ta vyvolená…

A tak na místě tvůrce vyroste kritička a dramaturgyně. A protože má ambice a je šikovná, stává se brzy dramaturgyní jednoho českého symfonického orchestru a vzápětí jednoho velkého hudebního festivalu. Ale protože vzešla z tvůrce, je nezvalovsky zaujatá pro svůj způsob. A ten její nový způsob je právě ona abstrakce, kterou ve svých vlastních dílech neměla. Přijala ji jako novou víru –na Západě to možná řekli prostě jednoslovným zaklínadlem: „IRCAM“ – Viděla všechna království světa a přijala.

Je teď typickou představitelkou dramaturgie doby dramaturgické: vrhá se plně do proudu marketingu instituce, pro niž pracuje, upřednostňuje službu kulturnímu provozu před rovnou uměleckou soutěží (něco takového existuje???). Česká hudba pro ni není moc téma. Je ráda světová. Nicméně jednoho, dva autory z Česka na milost vezme a stává se beranidlem zikonizování těchto dvou jmen. „Vždyť Česko ani jiné špičkové skladatele (s přímým kontaktem na světové dění) nemá,“ říká. Jejím mottem se stává „Dobrý dramaturg je výhra“.

 

II/ dramaturgie v Česku

 

Nebyl dramaturg v dávných dobách onen zprostředkovatel posvátného, šaman, histrión,  ten, který obchází ostatní a přesvědčuje je: „Pojďte se mnou, dotkneme se spolu velikého?“ …hybatel rituálu, Master of Ceremonies… Rozdíl oproti našim členům komise i naší dívce, kteří jsou systémem postrčeni, aby vybrali, spočívá v tom, že u dávného dramaturga vyrůstala láska k dílům od něj samotného, zdola: byla zde vlastní vůle tvůrce něco udělat a potřeba to utřídit, předat. Dobrý dramaturg stojí v pozadí, kombinuje, studuje – ano, i partitury, nejenom hotové nahrávky, a sleduje a poslouchá a snaží se objevovat – protože pokud je příliš vidět, pokud má potřebu natřásat se v médiích, pokud je taková potřeba společenskou zakázkou instituce, kterou reprezentuje, jeho autorita okamžitě atrofuje do omylu, jeho sebejistota vzchází nikoliv ze znalosti, z lásky, z možnosti posloužit věci a posunout ji, ale především z nenaplněné ambice tvůrce.

Čím trpí dramaturgie v Česku obecně: dramaturg už dávno není tvůrce, který si udělal čas na uspořádání děl druhých, ale je to kreativec – byť ta slova mají stejný základ. A k dovršení toho: ve chvíli, kdy má dramaturg nad sebou producenta, je závislý na byznysu, v horším případě pokyny byznysmenů plní a byznys sám domlouvá. Producent chce odhadnout společenskou a politickou poptávku a dramaturg v jeho vleku naplňuje požadavky dne. Drtivá většina producentů, někdy nazývaných též i kreativními producenty, pokulhávala v mé zkušenosti v rozhledu, ve vzdělání, v étosu. Skvěle jim oproti tomu šly kombinační schopnosti, počty a – bohužel – glajchšaltování oblasti umění a kulturního provozu. Kulturní provoz bývá pro kreativní producenty synonymem uměleckého díla.

Pokud v rozhledu, vzdělanosti anebo charakteru pokulhává tvůrce, zbývá jeho dílo, ve šťastném případě na těchto ne nutně závislé. Lze takto ale oddělit produkt od nevzdělaného či zaprodaného kreativce a dramaturga v jeho službách?

 

III/a od výrazu k logu, od tvorby ke dramaturgii

 

Jedině v oblasti výrazu díla je přítomno nejvlastnější tvoření.  Je to oblast víry – víry v to, že existuje možnost něco sdělit, v to, co mě táhne k tomu psát. Podstatu toho hlavního sdělení sám coby tvůrce těžko ohledávám, je to něco, co se mě občas dotkne spolu s neklamným pocitem, že to, o čem právě přemýšlím, co právě tvořím, je to jediné, o čem stojí za to hovořit. Se sebeklamem počítám, ale nebojím se jej: pokud bych se výpovědí díla alespoň na moment přiblížil druhému člověku v souladu s předchozím, je v pořádku, když za to zaplatím v dalším kroku omylem, klopýtnutím, nárazem do sebeklamu.

K vnitřním tématům oblasti výrazu patří bezpochyby i zápas o víru, skepse, že neexistuje (a tajné přání, aby ano)… Patří sem jako hlavní rody mystika stejně jako blasfémie a jejich nižší stupeň, metafyzika a témata, která jsou schopna nést jejich symbol – témata s principy lásky a zoufalství z nelásky a další; je jich celá řada a jejich taxonomií se zde nemohu zabývat.

 

III/b na téma

Téma jako druhý stupeň směrem dolů k nepodstatnosti v umění nechápu jako téma hudební anebo téma coby nejvlastnější obsah tvorby. Abych osvětlil, co mám na mysli, uvedu zde krátkou příhodu z divadelní dramaturgie:

S mým známým režisérem jsme probírali tituly, které bychom spolu mohli na činoherní scéně uvést a on mi stále znovu oponoval – „to nikdo nezná, kdo by na to chodil“; když jsem mu dokazoval, že ta která hra hovoří o tom, co je podle mě nejdůležitější ve smyslu předchozí kapitolky, odvětil: „Já ale nepotřebuju obsah, já potřebuju téma, na které by přišli lidi…“

Je vedlejší, o čem hra bude, vedlejší je, zda bude mít smysl-výraz, podstatné je, aby měla téma. Je to úkrok k tomu, že bude dílo zatraceno nepodstatností. Tehdy se tématem stal autismus – téma společenské, fascinující, atraktivní. Téma, které mám zde na mysli jako druhý stupeň osy od niternosti k vnějšku, bývá často společenské, může být šokující – zde se blíží prostému názvu díla. Takto chápané téma často parazituje na obecně známých jménech či faktech, které mytizuje a glorifikuje: často jsou takovýmito tématy biografie slavných – tak dnes pracuje třeba Divadlo na Provázku a je to znakem jeho úpadku (hry o Kaprálové, o Janáčkovi, o fotografu Tichém). Takové téma je již oblast vně nejvlastnější tvorby, spadá do oblasti kreativity, reprodukce – sem patří rukodělné práce, modely hradů a literatura faktu stejně jako opery na zakázku s tématem libreta zadaným od intendantů. Je samozřejmě možné takto zadané téma překročit: vnitřním étosem díla, ale je to již překážka, kterou autonomní dílo překonávat nemusí. Počátek tvorby od tématu značí, že je něco špatně: tvůrci chybí často důvod, impulz k tvorbě, dílo je leckdy na zakázku (je vypsaná soutěž, grant?), téma je jeho matricí. Samozřejmě, že se tvůrce ani v oblasti výrazu neobejde bez tématu: ale je tam jaksi niternější, je organičtěji včleněno do výrazu, ba je výrazem tvarováno.

 

III/c event

Stejně jako se niterná víra výrazu neobejde bez silného tématu ve smyslu tvaru, neobejde se téma ve smyslu vnějším bez eventu, bez příležitosti, kterou potřebuje pro svou prezentaci. Téma potřebuje někde dokázat, že něco znamená, že není jen onanií grafomana.

Event anebo česky příležitost je časový úsek, kdy je možné se nad tématy potkat či se jimi zabývat v rámci nějaké platformy. Event je již plně v hájemství dramaturgie. Je dramaturgovou věcí, jaký bude mít event charakter, jak bude otevřený, jak bude prezentován, koho mezi sebe pustí, jaký bude razit směr. A znovu – i event může mít obsažný charakter – jako příklad eventu, kterého si vážím, je třeba právě Forfest. Event závisí obrovsky na konsensu o jeho podpoře.

Dramaturgie dnes jediného (!) primárně nepublicistického pořadu České televize o kultuře Artzóna, výrobě jejíhož pilotního dílu jsem měl příležitost být přítomný, se tvoří rok dopředu pomocí seznamu eventů – výročí a festivalů. Ty se pak doplňují vstupy typu „host“, „nová premiéra“, „nově vydaná kniha“: je to jakási meta-dramaturgie, kostra. Eventem se tu ale nestane výroční XXX. ročník festivalu duchovního umění. Stane se jím úplně první ročník jakéhosi festivalu, jehož organizátorem je však bývalá nadřízená a známá kreativního producenta pořadu Artzóna. Přítomnost v kostře eventů je podmíněna dobrými vztahy a tzv. mediální atraktivitou – čti možností sledovanosti, možností přitáhnout pozornost, získat peníze od známých na radnici, dát známým vydělat. Zde se kreativec posouvá k podnikateli.

Kreativní producenti, tak jak jsem je měl možnost poznat, se z posledního článku „lidského“ aspektu korporátní výroby stali předmostím aspektu následujícího, aspektu peněz, sledovanosti a moci. Drtivá většina reportáží a diskusí v pořadu Artzóna je o penězích, oceněních a slávě. Reportáže o artificiální hudbě jsou pravidelně a jedině koncipovány jako oslava hotového, oslava produktu: jako reportáž o nové inscenaci opery, o uvedení „Devátého Dvořáka“ s cizím dirigentem, doplněná maximálně rozhovorem s režisérem – je zde naprosto v převaze umělé vystupňování konfliktu mezi leckdy nastrčeným zastáncem nefinancování umění oproti hostovi, který říká, že umění je podfinancované. Tématy jsou peníze a ocenění.

Sám bych místo toho shledával cestu dramaturgie Artzóny v reflexi tvůrčího procesu, ve snaze pochopit, co se děje v českém umění, co dělá ten či ten; ve stopování cest a řešení, v návštěvách umělců u nich doma, v reflexi oproti uměle budovanému, byť vnějškově atraktivnějšímu konfliktu.

 

III/d moc dramaturgie

 

Ale dále: pokud se event zvrtne v důvod provětrat nejlepší oblečení, jde o gala. Vidím gala jako pokleslou odnož eventu. Gala pořádala letos šperkařská firma Louis Vuitton za konsensu Správy Pražského hradu ve Vladislavském sále. Uvádím gala jako zástupce mezistupňů k formě, která je již ze tří čtvrtin vyplněna údaji o sponzorech, nenápadným product placementem a zcela přiznanými reklamními bloky. Toto je nejčastější forma umění, které se stalo kulturním provozem, který se stal zábavním průmyslem. Je prazvláštní, že právě jemné opracování jakéhosi kovu ke zdobení těl žen, bez většího sémantického gesta a bez výrazu, je patrně nejvýnosnějším druhem lidské umělecké činnosti ve vesmíru. Zbývá si představit dělníky v Africe a jejich chcípání v diamantových dolech. Ale dál!

Při gala jde v první řadě o sledovanost, návštěvnost a s nimi spojený kšeft: dokud bude toto měřítkem, nehneme se z konceptu gala. Jedním z neoddiskutovatelných aspektů moci dramaturgie je možnost uvést dílo na světlo mezi lidi (zdálo by se, jako by za vším byl smutek z lidské samoty…). Ale s mocí jde u dramaturgie vždy ještě ruku v ruce zodpovědnost veřejnoprávnosti. A ta je u gala už vysmátá a pošlapaná: pokud jde šéfce filharmonie při její propagaci především o zviditelnění sebe sama na obřích billboardech u dálnice v luxusním oděvu se šperky, je něco špatně. (Tomu billboardu se říkalo jarní vánek a na D1 směle konkuroval billboardům zvoucím tiráky do privat clubů.) Zájem nadřízených dramaturgů gala je řízen striktně výší zisku či grantů či vlastních odměn a ty se řídí – sledovaností a návštěvností. Jde o moc a o prachy. A k nim nám dopomozte kamarádi a mainstream. 

To, že žijeme gala, je důsledkem dlouhodobé masáže peněžní společnosti s akcentem na zlaté tele – sledovanost. Potřeba vytřískat co nejvíc peněz vede k peněžní kultuře. O nic víc nejde. Pokud se ke gala obrátíme zády, neublíží nám o nic víc než cirkus za humny.

 

III/e logo

A tak nakonec: Stejně jako se neobejde téma bez eventu, neobejde se gala bez loga ve smyslu sloganu. Logo je tím, co prodává, logo je nejvlastnější nástroj marketéra, logo je vždy osekané a ve výsledku lživé a bezobsažné volební heslo; logo je nakonec i tím, co zcela překroutí a znepraví okolnosti díla kvůli jeho přeprodeji. Ideálně marketingově obhospodařený event nese v záhlaví slogan-logo. Špatný (čti zaprodaný) dramaturg má tendenci přeskočit hájemství své práce a pracovat už přímo s logem, se značkou – a může to být jméno světového interpreta („Co zahraje?“ „– Ále, nějakého Dvořáka“) – anebo to bude brand-značka, kterou pomocí své moci pomáhá utvořit.

Mnohokrát jsem byl svědkem toho, kdy dramaturgové jednou větou odsunuli položku, která mohla být na programu – slovem kreativce, slovem bez lásky, slovem povrchním. Zuby nehty se bránili jiným jménům a tématům než těm, která se ustálila jako funkční; čti těm, která získala sledovanost (= znovuprezentaci), protože už je masa znala – protože masa nejspíše kouká na to, co už zná. Jiné formy, jiná témata, pokusy nalézt něco jiného jsou pro dramaturga loga obtížné, rizikové; nezíská skrze ně nic – ani pochvalu, respekt, ani vlastní dobrý pocit – fantazie takových dramaturgů je omezena, jako je omezena fantazie každého kreativce, jemuž se svěřila moc k přeprodeji umění. Je zastřena vědomím, že nechce o MOC přijít. Jestliže dramaturgie slouží kšeftu, kariéře, uživení se anebo ambicím – ať už hudebního vědce, estetika anebo tvůrce „čistého konceptu“, nemůže posouvat kulturu dál – naopak kultura zapřažená do takové dramaturgie velmi rychle degeneruje, pokrátí se na pár zmrtvělých pojmů, z nichž se pak stávají pouhá loga na vývěsních štítech a z nich vzápětí pouhé metonymie, synekdochální karikatury: „Devátý Dvořák světově“  – tak, jak se to děje s čítankovými klasiky, tak, jak se to děje, když je mediálně atraktivní kabát přehozený přes nafouknuté nic – „Má vlast očima současných skladatelů“. Logem je věta „Carsenova mistrná Káťa v Národním“. Není zde zmínka o Janáčkovi, natož o Ostrovském, dílo je uvedeno s nesprávným názvem, ve hře je pouze marketing lépe prodejných jmen a institucí, přeprodej zprostředkovávajících; korporátnost.

 

Dramaturgie by měla být uměním možného při propálení opatrných dotyků vlastního vkusu přes pomyslnou pásku možného, při umožnění fungování a prezentování světů, které třeba ani nejsou dramaturgovými vlastními; při maximální pokoře a vstřícnosti novému umění (– i když zde je největší riziko sektářství a kšeftů s jánabráchovstvím).

 

Dramaturgie vzniká samozřejmě i při provozní zkušenosti, při vědomostech o repertoáru: měla by ale objevovat zasutá díla, přibližovat je, bojovat za ně. Měla by si být vědoma pestrosti repertoáru a razit ji. Neměla by být vědomostmi a zaměřením dramaturga omezena.

 

IV/ světovost a tradice

 

Představme si, že bychom mohli z českého výtvarného umění sledovat naposledy tvorbu Šímy – odpovídá to dobou tomu, že české orchestry mimo specializovaná tělesa a festivaly hrají plošněji naposledy hudbu doby Martinů. Anebo si představme, že bychom si v literatuře mohli přečíst pouze díla eklektická k absurdnímu dramatu anebo románům Georgese Pereca anebo si prostě číst noviny – tomu odpovídá repertoár přehlídek soudobé hudby zahlcené multiserialisty, konceptualismem anebo spektralistními epigony ku programu většiny českých rádií hrajících pop. A ještě jedna představa: představme si, že bychom se nesměli podívat na tvorbu Mikuláše Medka, ale stále znovu jen na tvorbu Jiřího Koláře – odpovídá tomu to, že v dramaturgii festivalů soudobé hudby dnes ještě projde vrátit se k začátkům české „abstraktní“ hudby třeba v osobě Rudolfa Komorouse, ale nikdy tam neuslyšíte naživo žádnou ze symfonií syntetičtějšího Jana Kapra (ano, je tomu i proto, že v jeho skladbách je třeba klenout význam a je tam třeba zahrát víc not přesně na sobě). A to nemluvím o předchozích generacích: až na naše „skladatelské hvězdy“ Janáčka a Martinů jsou tři generace české hudby po Josefu Sukovi v repertoáru našich orchestrů naprosto vynechány a jsou vyškrtnuty z národního povědomí – čím se hudební kultura tak provinila, že dramaturgové ignorují českou hudební historii 20. století???

V péči o českou artificiální hudbu selhává brutálně už Český hudební fond, jehož aktivity se smrskly na půjčovnu klavírů, a jeho nástupnická organizace, Hudební informační středisko, které se před nedávnem zřeklo i péče o archivní materiály jí svěřené – tedy o partitury a party dvou třetin celé české moderní hudby – a svěřilo je do péče rozhlasového archivu. Při ohledání produkce nahrávek vydaných pod hlavičkou HIS nalezneme vedle zasloužilých funkcionářů Akademií (pomáhajících v kariéře řediteli HIS), vlastníků různých festivalů (hrajících ředitele HIS) i profilové CD komponujícího ředitele HIS – to je vtipná malá domů: úkol Hudebního informačního střediska v Česku je zcela otevřeně podřazen zájmovým skupinám. Obecně prospěšná společnost s ručením omezeným. Z gate keepera se stává gate owner. Umění redukované na potravinovou konkurenci – kapustička není velká.

 

Tvorba obecně je jakousi chráněnou dílnou: nelze požadovat přesný výsledek, chce to čas a kontakt sám se sebou; je možné se dlouho mýlit, je možné léta bloudit; zbytek je byznys.

Úkolem dramaturgie je nejen objevovat a skládat do kontextu, ale také připomínat a vkládat do nového kontextu staré. Filharmonie v Česku dokonce s oddechnutím deklarují, že se nebudou zabývat uváděním současných lokálních autorů – a dramaturgie českých orchestrů je tudíž přesně kvůli tomuto lokálně malou a lokajskou. Jenže: právě ony by měly tu možnost alespoň jednou za měsíc hrát českou hudbu – neříkám, že vždy nutně soudobou – vždyť hudba 50 let stará už dávno soudobá není. Tyto orchestry by měly takovou hudbu hrát se samozřejmostí ustavičného znovuprovádění Dvořáka, a pokud se tak neděje, měly by mít tuto povinnost zasazenu do svých stanov. Tato absence nikoho nerozčiluje právě proto, že jsme zcela selhali v péči o prestiž české hudby ve vlastních očích – nikomu nikde nechybí. Když české orchestry řídí manažeři, kteří vesměs nemají ani tušení, že taková hudba existuje, když se soustředí jen na výše svých odměn a 13. platů a když nad nimi v kulturních radách měst a na ministerstvech nesedí nikdo, kdo by je svou erudicí převyšoval, kdo ohlídá hlídače? „Kdo by na to chodil?“, ptá se dramaturg doby dramaturgické a nedochází mu, že když větu vyřkne, stává se z něj poskok. Pohůnek peněžní morálky.

Svoboda výběru ku potřebě chleba: toto téma se vine jako niť tímto textem: jaká svoboda je ale koupena za chléb? Dramaturg orchestru vám řekne: „Za sezónu musíme několikrát obehrát Dvořáka“ – „Něčím to zaplácnout“, říkávala jinými slovy jedna má známá dramaturgyně. Doba dramaturgická přitakala odloučení kulturního provozu od živé tvorby, je to pro její hybatele samozřejmé – takže si můžeme poslechnout 100krát stále znovu a znovu Mahlera, ale naživo ani jednu nikdy předtím neprovedenou symfonii Pavla Slezáka, ani jednoho orchestrálního Išu Krejčího, Theodora Schaefera, Osvalda Chlubnu, Jaroslava Kvapila a stovku dalších – a dramaturgové často pohrdlivě odbývají celé skladatelské dílo větami jako „píše špatně jako K. B. Jirák“, „být druhořadý jako Ladislav Vycpálek“, „to je ta vrstva všech těch různých Hlobilů“, „malé umění Burghauserů“, „to je ten skladatelský řemeslník Axman“, „zastaralý styl Řídkého“. Dramaturgové, kteří by přece měli znát českou hudební produkci let dejme tomu 1920–1990, nemají povědomí o množství a charakteru v těchto letech zkomponované hudby – a že jí je! – nemají ani chuť se jí probírat a redukují i úhrn dobré soudobé české hudby tu na serialitu, tu na timbrovou, konkrétní anebo konceptuální tvorbu. Jenže styl nezakládá fond a výraz: neoromantismus není apriori špatný a neoklasicismus také ne. Požadavek na světovost či novost uměleckého jazyka děl, zdůrazňovaný dramaturgií přehlídek té nejsoudobější hudby v Česku, je lokální sektářské zlaté tele dramaturgické stádnosti. V 60. letech znamenalo v Československu navázání kontaktů se západní hudbou symbolické znovuobnovení naší přináležitosti k demokratickému světu. Tehdy zde ale také vládl požadavek na psaní v duchu socialistického realismu – dnes tento diktát supluje pouze cenzura dramaturgického marketingu. Není proto výsledkem požadavku mít kontakt se světovým děním spíš zglajšaltovaný výraz podle globalizačního metru dnešního internacionálního stylu hudby?

Na ten nejniternější vklad do díla má zvolený styl pramalý vliv. Styl nezakládá mocnost fondu. Ano, hudbu můžeme propočítávat za pomocí integrálů anebo ji redukovat na jednohlas… – to, co ve výsledku vyjadřuje, pokud něco vyjadřuje, to ovlivňuje jen pramálo – fond se nezvětší ani po svlečení vrstev, ani po převlečení kabátu.

Při stálém a bezpodmínečném požadavku na novost hudebního jazyka se už od dob Johna Cage pravidelně děje to, že tvůrce nedovede onen jazyk naplnit obsahem – nedovede jím už za sebe nic říci. Jeden můj přítel, výsostný intelektuál, nicméně i obyčejný posluchač popu a programů filharmonií mi po poslechu 3. symfonie Pera Nørgårda napsal: „Oslovuje mě to hodně, asi taky díky té monstrózní dynamické orchestraci a dobrému sejmutí nebo mixu záznamu. … Co by mě zajímalo, jestli takovými kompozičními postupy lze vytvořit i jednoznačně pozitivní, nedrásavé barvy, výrazy?“ Radost, vzmach, testosteronový vzdor, let, úchvat a desítky dalších, které odedávna hudba přinášela, supluje dnes pop. Té soudobé hudbě, která dnes zaznívá z přehlídek, zbývá krom temnoty meditační poloha a – ano, ještě hrdé kašlání na jakýkoliv výraz; to u skladatelů konceptuálních, kteří ke svým kompozicím připojují „cedulky“, jak zaumně jsou vyrobené, kolik nesou poselství ve své struktuře a jakým novým jazykem mluví. Je chybná myšlenka o tom, že pouze novým jazykem lze hovořit k dnešku. V soudobé hudbě provozované v Česku na festivalech se většinou ono dorovnání světu ztotožňuje takřka výhradně s eklekticismem k hudbě velkých center západu Evropy a Ameriky – k multiserialitě a spektralismu postxenakisovské a postdarmstadské školy, případně k postcageismu. První dvě ovládají přehlídky soudobé hudby v Praze a v Brně, třetí v Ostravě. Stále tytéž redukcionistické postupy progumovaných tkání partitur přetažené na časové ose do nesnesitelna, stále tytéž koncepty a zvukové stěny, s jakými přišli v Americe autoři před 40, 50 lety, stále tytéž děsivé disonance, o kterých říkával už Stravinskij na začátku 60. let, že z nich série trčí jako ostnaté dráty; stále tytéž uvláčené opisy alikvotních řad ve skladbách epigonů spektralismu, stále nové premiéry majitelů těchto přehlídek a jejich známých. Poslouchat to nejde, ale točí se v tom prestiž a prachy. Není spíš než ono dostát světu nejdůležitějším požadavkem umění nejen dneška dorovnat se sobě, zachovat si tvář a dílem hovořit za sebe? Malovat či komponovat tak, jak to máme nejhlouběji uvnitř, a hovořit o tom, co považujeme za důležité?

Nikdo už dnes není schopen posoudit, co z úhrnu české hudby období 1920–1990 je životaschopné – neexistuje porovnání, hudba není uvedena v život, rozhlas si střeží archiv nahrávek. Za každým z výše jmenovaných českých skladatelů stojí přitom poctivý umělecký osud naplněný vždy hledáním vlastního hlasu a zdary i nezdary, tak, jak je tomu u každého umělce. Svět nejsou pouze ikony, stálo před pár lety jako motto festivalu dokumentů Jeden svět.

Jsme jiskry pod hvězdami, náš život je škrtnutí zápalky a náš svit může být brzy zmatněný našim zaprodáním se. Omrzelí mistři a velko-umělci jsou ti, kteří minuli smysl toho, proč člověk tvoří. Vnější ocenění a ohodnocení bývají vratkým měřítkem opravdového úspěchu. Omyl a selhání bývají hlavní vlastností cesty tvorby.

Richard Weiner v poémě Mezopotámie s vlídným úsměvem lehce nakřivo píše: „Leda by čtenář byl velkomyslný / a spoléhal, že pozděj’ porozumí / a jestli ne, pomni že básník ve své struny / sáhá jak nejlíp umí“.[2]

Když se ani řemeslný cech, který má za úkol hájit barvy historie české hudby, nedovede postavit za svou oblast, jak pak má tato vypadat? Svaz skladatelů byl zrušen, protože v jeho čele stáli lidé zaprodaní totalitnímu režimu – někteří z nich se stali za tichého souhlasu všech činovníky i po převratu v roce 1989, někteří z nich posléze dokonce ministry kultury. Co je ale horší – vrstva umělců, která se v mezidobí 1968–1989 bila v prsa jako revolucionářská a disidentská, po převratu morálně selhala. Tato vrstva komunistický režim odmítajících autorů a kulturních činovníků po roce 1989 projevila pouze svou ambicióznost a ješitnost; byla příliš zaujata pro svůj způsob, namísto aby se náhradou za staré struktury postarala o plošnou kontinuitu vývoje a spravedlivější rozdělení příležitostí při provozování české hudby. Místo toho rozpřáhla křídla a zabrala si jako pašalíky ten zbytek hudebních institucí v Česku, které devadesátá léta nerozprášila. Pro sebe, pro své žáky a pro ty, kteří jsou ochotni hlásat zaujetí pro jejich věc. Plody toho dnes sklízíme.

 

V/ od dramaturgie k sobě

 

Dlouho jsem přemýšlel nad motivem, který by mi pomohl uzavřít oblouk mé hany dramaturgie konstruktivní reflexí; něčím kladným.

Má představa je tato: jde o konkrétního člověka, je to pán středního věku; dělá dramaturgii divadla, dělá ji léta, vybudoval vlastní soubor, který může aspirovat na titul progresivní scény. Dostal se s ním i na poměrně čestné, byť skromné jeviště, ale jeho už neuspokojuje bojovat o grantové přežití a snažit se jako kreativec odečíst ze rtů kritiků, zda bude na podzim za progres považována scénografie z medu či na jaře scénická hudba hraná přímo na scéně na poházená bakelitová dětská piánka. Svěří se mi jednou, že jeho vlastní tvůrčí ambice postoupily z tvorby dramatizací konkrétních scénářů k dílu autonomnímu. Svěří se mi s takovým strachem, že si vzpomenu na hrdinku románu Těsná brána André Gida. Ta pro lásku k Bohu postupně ubývala ze sebe sama, zapřela svou životní lásku, a aby tato láska mohla projít těsnou branou ke spáse, bídně zahynula. Náš dramaturg umírá také: coby dramaturgovi se mu přestane dařit. A se smrtí dobrého dramaturga se zrodí tvůrce.

Dodávám, že tomu zřejmě nebude tak úplně, ale dopřejme si to pro zvýraznění hyperboly. „Neobdrželi, co jim bylo přislíbeno, neboť Bůh je vyhradil pro něco lepšího“,[3] píše Gide v Těsné bráně. Následuje velký boj mého čerstvého tvůrce se sebevědomím, má problém pustit ze sebe věci ven: kdo mu zaručí, že není pouhý grafoman? Každé ohodnocení bolí tak ostře – i každá pochvala bolí, protože nikdy není kompletní ani trvalá. A z čeho bude živ? A té žárlivosti z toho všeho! Je to vědomí nesamozřejmosti tvůrce: kdo opravňuje k tomu, že se kdo může za tvůrce považovat? Seznam děl? Provždy tak nedostatečných v tvůrcových vlastních očích? Spíš jako seznam tvůrčích selhání? Ale nebude to ani žádné oficiální ocenění, nebude to počet prodaných výtisků; nebude to ani pochvalné zdvižení obočí korporátního šéfa, ani rozhovory v novinách. Možná to bude paže přítele na rameni a jeho trvající láska navzdor neschopnosti vytvořit dílo dokonale tak, jak toužíme? Přítele, který nikdy neřekne „až uděláš něco pořádného, přijď“, přítele, který bude poblíž, když bude zle. A je to taky ten krok, kdy se člověk eliotovsky odváží změnit svět, kdy se studem skoro biblickým požádá výkonného umělce o pomoc, kdy se stane závislým na pomoci nakladatele, kurátora a — dramaturga…  

A ten muž mi nakonec pošle své básně a v nich cyklus věnovaný k Panně Marii. Rád bych si představoval, že ten cyklus je vynikající, že je to ostrý střípek, který řízne do našeho strachu z „velkého“ i z „malého“ umění – obstojíme? Dostojíme mu a v něm sami sobě tváří v tvář korporátu? A kdo nás nakrmí? Snad jedna věta z cyklu těch básní pro Pannu Marii by mohl být závěr Hany dramaturgie:[4]

Maria budeš si se mnou

tudy povídat?

a Maria říká:

jistě děverko, pozletucho

kdykoli zaklindej malůvko pelenko

tudy ano

klínek kdykoli!

Maria

Maria

pověz mi

po mých žebrech leháváš

po lavičkách pobitých v parku

šplháš tam

nedočkavá hráčka na cimbál

po strunách k jícnu

znáš tam jak se to úží když potkám

sáhnu si po řetízku

stisknu jsi tam

a Maria odpoví:

na dva prstíčky jsem tam

dvěma ve škvírce

brčkem s kolínkem

vzduch ti vpravím

ty tenounká sestřičko

Maria skalpel praví dál:

houbinko zlobivá

co ty seš, že bys myslela utečeš!

nech v dírce

to pro uvěření

ty jsi topůrko

já sekerka

Spolu se

 

 

 

[1]      Kopic, Bořivoj. Bakelitový svět. Zlín: Kniha Zlín, 2010, ISBN 978-80-87162-72-9, str. 222.

[2] Weiner, Richard. Mezopotámie. Praha: Alois Srdce v Praze, 1930, str. 7.

[3]      Gide, André. Těsná brána. Praha: Knihy dobrých autorů (sv. 66), 1910, str. 111.

[4]      Autorkou veršů je Tereza Marečková