Mých 35 let se zvukovým záznamem

My Thirty five Years with Sound Recording

 

 

PhDr. Vojtěch Mojžíš /CZ/ - composer, musicologist 

 

Tento rok je rokem mých 70. narozenin. Je to důvod k ohlédnutí a k rekapitulacím. Koncert Kvarteta Martinů na letošním Forfestu uvedením mých dvou smyčcových kvartetů přinesl ukázky z mé kompoziční tvorby. V rámci letošního kolokvia bych chtěl poukázat i na jinou oblast svých aktivit, které souvisejí s hudbou.

 Na začátku 70. let jsem odešel z rodné Moravy. Bylo to po završení kompozičních studií na brněnské JAMU. V Praze jsem nalezl uplatnění jako hudební režisér, pokračoval v hudebních studiích na Karlově univerzitě, zapojil se do činnosti Svazu českých skladatelů a koncertních umělců.

S hudební režií jsem začal ve firmě Supraphon. Tam jsem získal nejen dobrou vstupní školu v oboru, ale tam jsem natočil i své první závažné zvukové tituly. Většinu svého režisérského působení, až do politického převratu v roce 1989, jsem však pracoval pro firmu Panton. Podílel jsem se tam nejen na tvorbě zvukových nahrávek, ale i na jejich redakčním a komerčním využití. V Pantonu jsem byl zapojen rovněž editorsky.  Pracoval jsem tam více, jak 10 let jednak v redakci zvukového záznamu, jednak v redakci hudebnin a knih o hudbě. Počet titulů, na nichž jsem se podílel buď režijně, nebo editorsky je zde podstatně větší, než v Supraphonu, byly jich desítky. Spolupracoval jsem při tom s našimi předními soudobými skladateli a interprety vážné hudby.

Začátkem 90. let, po politickém převratu, jsem sice svoje pražské aktivity soustředil na činnost pedagogickou, v polovině 90. let jsem se však vrátil ke zvukovému záznamu. Až do odchodu do důchodu jsem totiž zakotvil v Českém muzeu hudby na pozici kurátora sbírek fonotéky.

Moje práce v oblasti zvukového záznamu tedy započala nahráváním a byla završena archivací. Ve své podstatě tedy vedla stejným směrem, v jakém se odvíjí zvukový reprodukční řetězec. Ten začíná nahráváním zvukového snímku, pokračuje jeho zpracováním a končí hotovým nahraným zvukovým nosičem, který je, při dobré redakční práci, nejen komerčně vhodným obchodním artiklem, ale i specifickým kulturním statkem, tedy i specifickou archiválií, užitečnou pro budoucí generace.

Zatím, co při nahrávání jsem se pohyboval v prostředí tvořeném tou nejmodernější profesionální nahrávací zvukovou technikou a kolektivem spolupracovníků nejvyšší zvukařské profesionální úrovně, v archivu jsem se začal zaobírat zvukovými záznamy technologicky staršími, v kolektivu, jehož znalosti a dovednosti v oblasti umělecké práce se zvukem jsou prakticky nulové. 

Časovou shodou okolností byla obě tato moje pracovní působení (angažmá) výrazně ovlivněna tím, že jsem je absolvoval v době technické revoluce v oboru, v době nástupu digitálních záznamových a reprodukčních zvukových technologií.  Moje první režijní snímky ze začátku 80. let tak vznikaly ještě výhradně prostřednictvím analogového záznamu na magnetofonový pás, ty poslední, z konce 80. let byly již zcela digitální. Zatím, co moje první archivační aktivity (začátkem 90. let) se týkaly jen záznamů analogových (fonoválečků, gramofonových desek, audiokazet), v závěru mé práce ve fonotéce již i sem, na závěr zvukového reprodukčního řetězce, konečně dorazily digitální technologie. Neovlivnily však jen sortiment zvukových nosičů (postupně v archivu začala objevovat první CD, DVD, R-dat kazety, kazety VHS a další) a práci se zvukem, počítačová technologie vstoupila i do evidence, tedy do práce s daty, která se záznamem zvuku a s archivní evidencí souvisejí. I zde jsem mohl dobře uplatnit svoje hudebně praktické (kompoziční), a hudebně teoretické (muzikologické) znalosti a dovednosti. 

 

 

Při práci ve zvukovém archivu jsem se však nejprve musel soustředit na optimální fyzické uložení zvukových nosičů. Musel jsem při tom respektovat tvary, velikosti a vlastnosti každého z nich. Měl jsem na starosti všechny druhy zvukových nosičů ze všech stádií dosavadního, více, jak stoletého vývoje tohoto oboru lidské činnosti (fonoválečky, gramofonové desky, magnetofonové pásky, audiokazety, ozvučené filmy, CD, DVD, R-dat kazety).

V těsném sledu za uložením nebo dokonce současně s ním jsem se musel zabývat hledáním optimálních forem jejich evidence a uspořádáním údajů, které s archivovaným zvukovým záznamem bezprostředně souvisejí.

Archivnictví je obor, který má u nás velkou, několik století dlouhou tradici a tedy i dobře propracovanou metodikou. Historie zvukového záznamu je naopak se svými jen několika málo desetiletími proti tomu úplným začátečníkem. Je proto logické, že jsem byl kolegy z oboru veden k tomu, abych ty jejich archivní postupy, osvědčené v minulosti na literárním materiálu, převzal a aplikoval je i do oblasti zvukového záznamu.

Při srovnávání svých hudebně režijních a muzikologických zkušeností se zvukovým materiálem jsem však došel k názoru, že archivní evidence nosičů zvukových záznamů má oproti evidenci nosičů literárních záznamů (knihy, hudebniny, rukopisy…) několik závažných odlišností.

K tomuto závěru mne přivedla zkušenost, kterou jsem získal jako pracovník ve vydavatelství Panton. Vedle sebe, na jedné chodbě, tam stály dveře do dvou různých redakcí. Jedny dveře vedly do redakce zvukového záznamu, ty druhé do redakce hudebnin a knih o hudbě. Protože jsem byl pracovně zainteresován za oběma dveřmi, měl jsem možnost srovnávat. Měly něco společného. Do obou vcházeli skladatelé, či autoři a nabízeli tam svoje hudební (literární) díla, budoucí ediční tituly. Z obou se pak po určitém čase na světlo světa dostaly výsledky ediční činnosti, tedy knihy, noty nebo nahrané zvukové nosiče, tedy i, jinak řečeno, budoucí archiválie (v době mého působení to byly zejména gramofonové desky, audiokazety, CD, hudebniny). V tomto smyslu zde tedy panovala shoda. Odlišností si však mohl všimnout jen ten, kdo si hlouběji všímal toho, co se děje uvnitř, za těmito dveřmi.

Za dveřmi pro hudebniny a knihy o hudbě seděli hudební redaktoři, kteří měli na práci dva úkoly: Vybírat ediční tituly, přijaté texty pak podrobit pečlivé odborně redakční  a technicko výrobní přípravě. Za dveřmi pro gramofonové desky (pro zvukové nosiče) rovněž seděli redaktoři, kteří vybírali ediční tituly, ty přijaté pak podrobovali pečlivé ediční a výrobní přípravě.  Než však bylo možné, aby i jejich podklady odešly do výroby a odtud na pulty obchodů, bylo nutné zajistit ještě dvě velmi důležité věci, které za sousedními dveřmi neznají: interpretační výkon a následně práce se zvukem.  Proces se zvukovými nosiči je tedy delší než proces s textem, o dvě vsunuté etapy, o dva úkony, které jsou do té míry závažné, provozně a odborně náročné, že se za jedny dveře redakční budovy ani nevejdou. Byly proto řešeny externě, najímáním hudebních umělců, interpretů a zvukových mistrů i s jejich zvukovými nahrávacími studii.

Oproti redakci notovin a knih o hudbě, kde jsou etapy jen dvě (volba titulu a jeho ediční a výrobní příprava), jsou tedy v redakci zvukové etapy hned čtyř  - volba titulu, jeho interpretace, práce se zvukem a edičně výrobní příprava zvukového nosiče – budoucí archiválie.

Při práci v redakci notovin a knih o hudbě je jako svébytný umělecko tvůrčí akt považován pouze podíl autorský, tedy ediční titul skladatele, či spisovatele. Veškerá následující výrobně editorská činnost je zde chápána jako služebná. Pro práci redakce zvukové však před tou závěrečnou výrobní editorskou etapou jsou svébytné umělecko tvůrčí akty hned tři, (autorský, interpretační a zvukově tvůrčí).  

A nyní se vrátím k archivaci a evidenci zvukových dokumentů. Tradiční evidenční a archivační postupy konvenují a navazují na práci redakce notovin a knih o hudbě. Jsou tedy vytvářeny pro případ, kdy stojí vedle editora jen jeden tvůrce - autor. Všechny údaje o díle se proto vztahují jen k němu. Tato metodika je však v případě většího počtu samostatných autorských rovin (aktů), tedy v případě archivace zvukových nosičů, značně složitá, nelogická, matoucí až nepřehledná. 

Pro přehlednější přesnější a jednodušší práci ve zvukovém archivu se však nabízí vhodné řešení, takové, kdy veškerou agendu zvukového záznamu metodicky rozdělíme do čtyř zcela samostatných kapitol:

1) skladatelsky tvůrčí,

2) hudebně interpretační,

3) zvukově technické

4) edičně výrobní.

Kapitoly zde uvádím v takovém pořadí, v jakém po sobě v praxi, při vzniku naší nové archiválie následují, tedy od skladatelova titulu po vyrobený zvukový nosič. Pro archivní evidenci, kde se nezačíná autorem, ale tou již hotovou fyzickou věcí, která je předmětem archivace, však bude vhodnější posloupnost obrátit, tedy postupovat od již hotoveného vyrobeného zvukového nosiče (předmětu archivace) na prvním místě, až po skladatelův tvůrčí akt na místě posledním.

Tímto rozčleněním, kdyby se je podařilo prosadit v archivní praxi, by se práce ve fonotékách výrazně zjednodušila, zpřehlednila a urychlila. Kdyby se pracovník každé fonotéky, i ten bez široké odborné způsobilosti v dalších kapitolách, kromě fyzické péče o archivované zvukové nosiče přednostně soustředil jen na evidenční problematiku zvukového nosiče, snadno, rychle a kvalifikovaně by zvládnul i velké objemy práce a dostatečně tak zpřístupnil materiál pro příslušné odborné badatele. Vzhledem k tomu, že převážná většina zvukových nosičů jsou komerční multiplikáty uložené a tedy i snadno dostupné i v jiných podobných archivech, o další zpracování titulů (v rámci následujících kapitol – práce se zvukem, interpretace, autorství), by se mohl podělit buď se svými kolegy z oboru, nebo s cílevědomě angažovanými externími specialisty z oblasti zvukového záznamu, hudební interpretace a hudební tvorby.

Agenda okolo archivace a evidence zvukových nosičů v sobě skrývá ještě jednu záludnost (zvláštnost).  Při vstupu do depozitáře hudebnin, nebo knih nás ihned zaujme, jak jsou regály zaplněny kostrbatým archivním materiálem nejrůznějších rozměrů a tvarů, zatím, co při vstupu do depozitáře gramofonových desek uvidíme přehledně seřazené položky jednotných tvarů, radost pohledět.

Ta kostrbatost uspořádání je u zvukových nosičů přítomna rovněž. Není ale vidět na regálech, protože je až uvnitř nosičů jednotných tvarů. Tvar a velikost každého knižního svazku, nebo notoviny je přizpůsobena jeho obsahu. Velké literární, nebo zapsané hudební dílo je i fyzicky velké, naopak drobnost je zpravidla i fyzicky malá. U notovin a knih o hudbě není výrobně obtížné poskytnout redakci libovolně velký prostor pro příslušnou písemnou dokumentaci titulu, jejich obchodních parametrů a výrobních procesů.  Zejména u gramofonových desek je tomu však jinak. Jsou to totiž v podstatě kontejnery o konstantní kapacitě, které jsou zaplňovány různě velkým (dlouhým) zvukovým „materiálem“.  Redaktoři při jejich sestavování musí proto řešit neobyčejně obtížné úkoly, jak skladby různých délek do těchto kontejnerů standardizované kapacity umístit. Musí hledět na to, aby každá ze stran jejich desek měla přibližně stejnou hrací dobu. Tituly proto musí v některých případech neorganicky sdružovat, jindy zase kouskovat souvislé stopáže a pak je rozmísťovat na více kotoučů.  Promítneme-li si do této situace ještě agendu s metadaty, tedy s tím, co se v notovinách a knihách bez omezení a přehledně nachází v tiráži, a uvědomíme-li si, že autor zde není jeden, ale že je třeba informovat o autorství hned ve třech samostatných oborech, teprve potom nám dojde, jak rozmanitá, náročná byla práce editora za dveřmi redakce zvukového záznamu.

Ke zdárnému zvládnutí archivní práce se zvukovými nosiči je třeba dosti hlubokých odborných hudebních znalostí. Týkají se hned několika dílčích disciplin: hudebních forem, dějin hudby, nauky o hudebních nástrojích a instrumentace a v neposlední ředě všeobecné hudební nauky. Hudebně nekvalifikovaný pracovník zde tedy nutně musí tápat. 

Popisky gramofonových desek, středovky, či etikety, tedy ty gramofonové „tiráže“, jsou pro nekvalifikované velmi záludnou a tajuplnou záležitostí. Pro amatérské diskofily mají až magický charakter, který jim dodali sběratelé gramofonových desek. Ty zpravidla nezajímají hudebně odborné a zvukově technické aspekty, ale libují si na místo toho v různobarevných obrázcích a magických názvech firem. V některých případech se jedná o lidi znalé ve svém úzce vymezeném oboru do značné hloubky, chybí jim však nezbytný širší muzikologický a zvukově technický kontext.

Podíváme-li se totiž na věc pohledem muzikologa, nebo zvukového mistra, tedy v tom širším kontextu, mnohé se projasní. To ale není vše. Editor knihy může každou svoji publikaci opatřit tiráží libovolných rozměrů, do které může vždy snadno vepsat vše potřebné. Je-li titul stručný a není-li třeba k němu moc co dodávat, postačí jen jeden odstavec, či jedna stránka tiráže. Je-li toho zapotřebí oznámit víc (dlouhé názvy, podtituly, překlady titulů, autorské týmy, dedikace…) není problém nejeden list tiráže do publikace přidat. U gramofonové desky (zejména té standardní) však máme k dispozici vždy jen těch několik málo centimetrů čtverečních na každé straně desky v kolečku kolem středové dírky. Vejít by se tam přitom mělo všechno: logo firmy, technické údaje obchodního charakteru, údaje o nahrávce, údaje o interpretech o skladatelích. Tento vážný problém částečně vyřešila až praxe s příbalovými letáky, nebo s hustě popsanými obaly, se kterou se setkáváme u posledních generací gramofonových desek.

V důsledku kontejnerového charakteru gramofonové desky může být na jedné straně desky hned několik samostatných snímků, nebo naopak pro jeden snímek nestačí ani několik stran desky.  Redaktorovi, který takovýto rébus musel při redakční přípravě titulu řešit, není co závidět. Jak co formulovat, co lze zamlčet, co v žádném případě nesmí chybět, to jsou časté otázky. Práci mu zde nejednou znepříjemní jeho kolegové, firemní manažér, nebo reklamní pracovník, kteří si vždy v prvé řadě přejí, aby text na té malé středovce byl dostatečně atraktivní, hned na první pohled tak efektní, aby dostatečně motivoval zákazníka k nakupování. Zejména v gramofonovém průmyslu totiž vždy v prvé řadě platilo, že kšeft je kšeft, že na odbornou důslednost se nehledí, protože pro obchodní úspěch není tím nejdůležitějším.  Čtení textů na středovkách některých standardních desek je proto pro odborného muzikologa mnohdy dosti složitou záležitostí, při níž musí zmobilizovat veškeré svoje znalosti. Když důležité údaje nenachází, nebo když nalézá bizarní zkomoleniny k pousmání, musí zdroje důležitých informací hledat jinde.

 

Vážnou věcí však je to, že dokumentátor ve fonoarchivu, který vychází jen z doslovné citace textů na středovkách, je bez znalostí a orientace v širších souvislostech při své práci značně nejistý a nutně musí tápat. Snadno přehlédne důležitou věc a současně se s vážnou tváří zabývá nepodstatnými margináliemi.

 

Vznik zvukového nosiče s hudebním obsahem, ať již se jedná o komerční multiplikát, nebo o jedinečný originál, je třeba chápat jako v čase probíhající reprodukční řetězec dílčích kapitol, který má, jak již bylo řečeno, začátek v nahrávání a konec v archivní jednotce. Digitalizace se do tohoto procesu dostávala postupně. Když jsem na začátku 80. let minulého století pracoval jako hudební režisér u gramofonové firmy, ovládla zatím jen nahrávání, přičemž další, následné články řetězce zůstaly ještě po staru analogové.  Z té doby si mnozí pamatují na gramofonových deskách symboly DAA, DDA. Diskofila informovaly o tom, do jaké míry již digitalizace prostoupila reprodukční řetězec. Poněkud komicky proto zapůsobilo snažení některých nekvalifikovaných archivních „novátorů“, ještě v druhé polovině druhé dekády 21. století, kteří se s vážnou tváří a se zjevným pochopením svých nadřízených snažili, ke všemu ještě, rovněž s neodborným přístupem, na svých archivních pracovištích digitalizovat analogové gramofonové desky, které vzniky z již digitální technologií pořízených snímků.

Smysl digitalizovat staré analogové snímky uložené na starých analogových nosičích smysl jistě má, a to z mnoha důvodů. O záchraně kulturního dědictví skrytého na starých nosičích, o níž se v té době (druhá dekáda 21. století) v nekvalifikovaných archivních kruzích s nadsázkou hovořilo, lze uvažovat pouze v případě, že ji budou na vysoce sofistikovaných zařízeních provádět kvalifikované týmy složené z odborníků na digitální technologie, na práci se zvukem a ze vzdělaných a zkušených hudebníků (muzikologů, skladatelů a dirigentů). Tato práce je, jak ukázala praxe, neobyčejně složitá a nevděčná, protože ani odborník, pokud se dobře neseznámí s konkrétním materiálem, nedokáže určit a ohodnotit, kolik užitečné práce bylo do akce vloženo a do jaké míry je vlastně daná digitalizace úspěchem. Představa, že budeme digitalizovat způsobem 1:1, jak se s úspěchem a oprávněně aplikuje například při digitalizaci textů, nebo jednoduchých obrázků, je při práci se zvukem a s hudebními snímky zcela iluzorní záležitostí (zrnitost signálu, vyšší harmonické). 

To ale neznamená, že digitalizační zařízení do zvukových archivů nepatří.  Měla by být všude, byť i jen jako velmi jednoduchá zřízení komerčního charakteru, která budou sloužit jen k vytváření náhledů. Archivní praxi velmi pomohou. Pro badatelskou praxi v oblasti záznamu zvuku je v převážné míře případů zcela dostačující i ta velmi jednoduchá digitalizace. Nejen proto, že vysoce kvalitní digitalizaci badatelé ani nepotřebují, ale i proto, že se snímkem digitalizovaným se badateli mnohem lépe pracuje, přičemž analogová předloha zůstává degradačnímu zatížení způsobenému zbytečným mnohonásobným analogovým přehráváním ušetřena. Pořizovat do fonoarchivů nákladná zařízení špičkové úrovně je nezodpovědným plýtváním finančních prostředků, které by bylo možné účelněji použít jinde.  

 

Vojtěch Mojžíš

V Praze v červnu 2019