Fra Angelico – Zvěstování aneb O přítomnosti

 

Ak.mal. Petr Veselý / CZ / - visual artist, painter, Střední škola umění a designu a Vyšší odborná škola Brno / High School of Art and Design and Higher Vocational School Brno

 

 

Fra Angelico, mnich, dominikán, vlastním jménem Quido di Pietro. Narodil se kolem roku 1395 a zemřel 18. února 1455. Již za svého života byl nazýván Il Beato, blahoslaven byl 3. října 1982 Janem Pavlem II. Následně byl uveden v Římském martyrologiu[KTl1] [u2] [u3] [u4] [u5]  jako Požehnaný Giovanni Fiesole, přezdívaný Angelico. Zároveň byl ke stejnému datu „pasován“ na patrona umělců. (x1)

    Ve florentském klášteře San Marco je v celách, na chodbách a v refektáři na padesát Fra Angelicových fresek. Pocházejí z let 1436–1445. Patří k nim také freska Zvěstování Panně Marii v cele č. 3, namalovaná pravděpodobně mezi prvními… Rozměrnější fresku namaloval Fra Angelico ještě na klášterní chodbě a s tématem zvěstování vytvořil také několik maleb na dřevěných deskách.

    Na naší fresce zcela absentují tradiční atributy s tématem spojované, tedy bílá holubice jako symbol Ducha svatého, paprsek světla (přítomný např. na Fra Angelicově deskové malbě, která je dnes v madridském Pradu), případně okno, kterým paprsek proniká, dále svitek s textem proroctví z Izaiáše (7/14), který cituje evangelista Lukáš (1/35) a které dále čteme v evangeliu Matoušově: „Hle, panna počne a porodí syna.“ (1/23) Například na desce Zvěstování Panně Marii Mistra Vyšebrodského oltáře je vyobrazen také Bůh otec, dívající se „odjinud“, z jiného světa, oddělen jakousi obrubou od ostatního nebeského i pozemského prostoru. Jak píše Zdeněk Neubauer, „Svět Boží leží mimo svět viditelný i neviditelný, v naprosté skrytosti a oddělenosti. Bůh je přítomen ve své skrytosti“.

    Na fresce Fra Angelicově tedy žádná „nápověda“, nic zjevného, co by zprostředkovávalo Boží přítomnost nebo atributy proroctví není. Malba dotváří či stvrzuje prostotu cely. Jen přítomnost postavy anděla odkazuje ke sdělení, jehož je prostředníkem, poslem… Vedle postav zásadních pro příběh, tedy Archanděla Gabriela a Panny Marie je dále na fresce jen lapidárně vyjádřené prostředí, části dvou sloupů podpírajících klenbu na levé straně, klenba, stolička, na které klečí Panna Maria s rozevřenou knihou (evangeliem) v náručí. Můžeme možná zmínit také to, jak stolička, na které Panna Maria klečí, kontrastuje s trůnem na zmíněné desce Mistra Vyšebrodského. Dále jen nenápadný pravoúhlý otvor vpravo ve stěně, naznačující snad horizontální pohyb, který ve scéně podporuje také zleva, z okraje fresky přihlížející postava zakladatele řádu, sv. Dominika. Tmavý stín otvoru ve zdi může poukazovat k nočnímu, temnému světu, světu upadlému do hříchu. Sepnuté ruce sv. Dominika směřují prsty vzhůru, vepředu založené ruce archanděla potom směřují pohybem pravé ruky nahoru a levé dolů. Mariiny ruce jsou na hrudi zkřížené, zároveň drží otevřená evangelia, na něž ukazuje prstem pravé ruky, vlastně ve směru archandělova (tedy poslova) pohledu a odkazuje k textu proroctví. Okraj stínu na stěně za postavou Panny Marie je prodloužením linie hlav anděla a její. I takto, inverzí, je vlastně přítomno světlo… „Sestoupí na tebe Duch svatý a moc Nejvyššího tě zastíní.“ Ve chvíli zvěstování se Slovo stalo tělem v Mariině lůně…

    Také vyjadřovací prostředky malby jsou zdánlivě omezené, projevují se i relativně střídmou barevností. Ve skutečnosti už v rukopisu (tazích štětce) využívají širokou škálu možností od lehce načrtnutých linií Mariina pláště, které působí jako podkresba, a napovídají snad, že malba je nedokončená, až po pečlivě modelované objemy inkarnátů a ostatních drapérií. (Barva křídel archandělových je ve škále od studených zemitých zelení po teplé tóny přírodních okrů.) Giorgio Vasari ve svých Životopisech mimochodem píše, že Fra Angelico malbu nikdy neopravoval a nepředělával, že ji nechával vždy tak, jak vznikala od prvního tahu štětce, neboť věřil, že taková byla Boží vůle. I takto se připomíná významovost přítomného, okamžiku protnutí se tady a teď – prostřednictvím právě tohoto malířského gesta - s věčností.

    Pokud fresku zvěstování interpretujeme pomocí geometrie a postihujeme její konstrukční kompoziční prvky, zjistíme, že kruhy kopírující v horní části oblouky klenby, mají svůj střed v úběžníku perspektivy podlahy na stěně namalované chodby. Tímto středem probíhá i pomyslná diagonální přímka spojující obličeje anděla a Panny Marie. Rovnoběžně s tímto směrem, v pohledu anděla, je také osa knihy v Mariině náručí. Duch a slovo tady souzní. Obraz, jeho rozvrh, je do formátu fresky vepsán, vložen (uložen), je výslednicí vztahů, které sahají také vně formátu, obecně odkazuje k univerzalitě (prostoru a času). Geometrizace, k níž můžeme přiřadit také perspektivu, tedy konceptualizace smyslové skutečnosti, nás však od skutečnosti neodvádí, naopak dává intenzitě přítomného okamžiku další rozměr, jako okamžiku na místě věčnosti. (Vincent van Gogh v dopisu bratru Theovi poznamenává: „…místo, abych maloval banální zeď [...], maluji nekonečno.“)

    Na zmíněnou střední část fresky se soustřeďuje Didi-Huberman, když píše: „Jestliže není v tomto zvěstování nic mezi andělem a Pannou Marií, právě ono nic nese poselství nedosažitelného božského hlasu, jemuž se – podobně jako Panna Maria – Angelico zcela nutně musel podřídit. Říct ale něco takového znamená nedívat se, znamená spokojit se pouze s tím, co je k vidění. To neznamená, že tam nic není, protože je tam bílá. To neznamená, že tato bílá není ničím, protože (ona) nás zasáhla, aniž bychom si to uvědomili, a protože nás obaluje, objímá, aniž bychom ji mohli polapit do sítě nějaké definice."

    Konstrukci celé kompozice můžeme do jisté míry vnímat jako raně renesanční trompe l’oeil, klam oka, neboť freska je opticky skutečně jakousi nikou ve stěně. Zároveň však je součástí zdi fyzicky. Ten, kdo v klášterní cele přebýval – byl to zřejmě právě autor malby, a dotknul se zdi cely,  dotknul se zároveň stěny namalované na obraze, tedy místa v obrazu a atributu scény, byl jejím účastníkem fyzicky, dotknul se místa.

    Jaksi náhodným, takříkajíc nesystémovým, ale překvapivě zlidšťujícím prvkem, jsou pozdější praskliny v omítce, na které je freska namalována. Ani ty nejsou jen prasklinou ve stěně, totiž v podložce malby, tato zeď je zadním prostorovým plánem, jemuž jsou postavy klečící Panny Marie a Archanděla Gabriela opticky předsazeny a tato namalovaná zeď je zároveň reálnou stěnou cely. Prasklina ve stěně je tak skutečnou prasklinou také ve stěně namalované.

    V tomto místě se pokusím poukázat na jistou souvislost s gotickou malbou deskovou. Tu můžeme – zdánlivě oproti nástěnné malbě - charakterizovat jako objekt. Už proto, že byla součástí oltáře nebo relikviáře, nebo sloužila jako přenosný oltář. Většinou je tak nějak přiznána a ve vazbě na lícovou stranu malířsky pojednaná také strana rubová. Malba na desce je tedy oboustranná a obě strany jsou vůči sobě zpravidla v přímém obsahovém vztahu. Hana Hlaváčková píše ve své úvaze: Středověký obraz jako posvátný objekt, že gotický obraz „není pouze dvojrozměrný, deska má i tloušťku, která je přiznána, a má i svou zadní stranu, která je součástí tohoto objektu…“ Renesanční a pozdější obrazy, malované na plátně, žádnou zadní stranu nemají a rám, do něhož jsou zasazeny, není součástí obrazu, ale něčím, co tento obraz odděluje od našeho světa, co jej činí výlučným… Zatímco středověký obraz, obsahem duchovní, je výrazně hmotným objektem, je renesanční obraz, často plný smyslovosti, pouhou mimesí, jejíž hmotná složka je jen jakousi nedůsledností: tenké plátno je nezbytnou podložkou, která fixuje nehmotnou mimesi. Středověký obraz je však hmotný a je tedy přirozenou součástí našeho hmotného světa (jak o tom svědčí právě i přiznaná existence jeho zadní strany).

    Na rubu deskové malby Madony Mostecké je vyobrazeno iluzivní okno s pergamenovými výplněmi a uprostřed křížení jeho břeven je písmeno M – Maria. Vztah mezi lícní a rubovou stranou je v samotném motivu okna, které je Mariiným příměrem. Odkazuje jednak ke zvěstování, jehož je tedy atributem, jednak v tomto případě ke kříži, k ukřižování.     

    K dalším možným souvislostem s naším tématem patří také vztah viditelného a neviditelného, respektive touha po poznání neznámého, „prolomení se“ za jevový svět, vztah plochy nebo iluzívního prostoru a reálného prostoru… Příkladem může být detail Giottovy fresky Posledního soudu v Padově s postavou odkrývající v horní levé části fresky „jiný svět“ za hlavní namalovanou scénou a dále třeba dřevořez z 16. stol., na kterém postava poutníka nahlíží za reálnou krajinu do jakési kosmické scenérie. Obdobným „vytržením“ z reálného místa a času může být také nimbus, na naší fresce zvláště u Panny Marie, kde skutečně vyvolává dojem průhledu do nějakého virtuálního prostoru „za“ a svým způsobem (jako u zrcadla) i před zobrazenou scénu.

    Trochu proměněný kontext pak nabízejí ukázky z umění druhé poloviny 20. století, např. u Lucia Fontany. Ten svým proříznutím plochy plátna v širších souvislostech navazuje na téma potřeby poznání, touhy „pohlédnout za“, ale především prolamuje do prostoru relativní podmíněnost plochy plátna, tedy k obrazu jako dvourozměrnému objektu, jehož součástí je reálný prostor. Můžeme se však zmínit i o fenoménu zraňování, s nímž například zase souvisí kolorovaný dřevoryt Božské srdce z roku 1470, s reálným proříznutím motivu srdce.

    Přidám odbočku, odkazující právě k několika příkladům tematizování obrazu jako objektu, respektive zadní strany obrazu a rámu, tedy k tomu, co běžně vnímáme jako skryté a podružné, „nutné zlo“. Tady mohou být příkladem Druhá strana fotografie (1969) od Jana Svobody, Zadní strana obrazu Cornelia van Gysbrechtse (kolem 1670) nebo objekt nazvaný 24 napínacích rámů Imi Knoebela (1968–1969), v tomto případě tedy radikální pojetí toho, co ještě je (nebo není) obraz, zviditelnění toho, co je běžně skryté, technická nezbytnost, tematizovaná zde jako nová komunikační i estetická kvalita…

    Příkladem významovosti rámu může být také „příběh“ Madony Čenstochovské. Její kopie (z roku 1956), putovala téměř dvacet let po polských farnostech. V roce 1966 polští komunisté téměř na osm let ikonu zakázali ukazovat. Farníci ovšem nechali putovat samotný rám s tím, že k ikoně bezprostředně odkazuje, přičemž se na něj zákaz nevztahuje (přítomnost nepřítomného).

    Jiným příkladem je objekt Pověsit od Evy Hesseové (1966). Rozměrný, více jak dvoumetrový rám na stěně, jakoby „ošetřený“ (je snad přiznána jeho potřebnost, starost o něj) omotaným plátěným pruhem a s ocelovým drátem, který z rámu obloukem vystupuje do místnosti. Snad aby vymezil prostor, naznačil auru neexistujícího obrazu, jeho nedostupnost (Ortega y Gasset píše, že „rám neustále volá po obrazu, nemá-li ho, učiní obrazem to, co je v něm vidět“) nebo naopak aby vymezoval pomyslný vnitřní prostor diváka, vůči kterému však divák takto stojí vně. Virtuální obraz je vlastně na rozdíl od fresky v cele nedostupný, nedosažitelný, „nedosáhnutelný“, nedotknutelný… Podobně jako u dalších prací zde Hesseová odkazuje k závěsnému obrazu i k prostorovému objektu, respektive propojuje je. Vyprazdňuje obsah, obraz svým způsobem limituje na konvenci zavěšení na stěnu.

   Pokud se vrátíme k tématu obrazu, jako k oboustranně pojednanému objektu, k němuž se vztahujeme z vnějšku, v cele kláštera San Marco jde o obraz, který je přímou součástí prostoru jako objektu, k němuž jsme v pozici uvnitř.  Stěna, na níž je namalována freska zvěstování, není libovolnou podložkou, není vůči malbě indiferentní. Malba je jí – stejně jako nevelkým prostorem cely – vlastně podmíněna.

 

    Scéna zvěstování je v cele přítomná a opakovaně zpřítomňovaná. Ona „materializace“ je podpořena fyzickou přítomností – zdi (která je zároveň – jak jsme si již řekli – atributem malby), ale také fyzickou přítomností malby. Jsou svým způsobem jedno, oboje dotknutelné, přítomné. (Možná se zde nepřímo připomíná potřeba fyzického dotyku jako u nevěřícího Tomáše, přesvědčit se.) Spíše než o zobrazení jde právě o přítomnost zobrazené scény jako malby tady a teď, o její identifikaci se stěnou cely. Zobrazený výjev tedy není nezávislý na prostoru cely, na její časově souběžné přítomnosti.  Je s ním naopak propojený. Nestal se, nýbrž se společně s celou právě děje. A je to tedy i ona stěna s freskou, která je fyzicky přítomná, která je hmotná, stěna, jež je zároveň jakousi matricí i schránou zobrazení. Vnímáme téma, atributy tématu, specifika konkrétního řešení, kompoziční vlastnosti, ale také přítomnost malby, místo jako takové, jeho vlastnosti, vnímání, sebe sama jako vnímajícího, tedy „měřítka“ času; vztah „vnější a vnitřní existence“.

    V cele jsme tedy (jak již řečeno) – a to i zprostředkovaně – přítomní. Ne něčemu, co je třeba exaktně pojmenovat, k čemu je třeba se nejprve nějak přihlásit, přestože zobrazený výjev je zřejmý. Nejsme blízko tomu, co se stalo, k něčemu již minulému, ale tomu, co se právě děje, stává.

    Stojíme-li před freskou, spíše než že bychom se na ni dívali, jsme s ní.

    (Provokativně teď asi zapůsobí naznačená poznámka, že přítomnost, kterou mám na mysli v této souvislosti, není zřejmě podmíněna reálnou fyzickou přítomností na místě…)

    Domnívám se, že mimetická stránka, iluze trojrozměrné skutečnosti i naznačená souvislost s trompe l’oeil  je jen vnější stránkou vlastností fresky. Podstatnější je spíše samotná fyzická přítomnost malby, kterou můžeme vnímat (slovy Hany Hlaváčkové) jako „mezní jsoucno“, svým přesahováním hmotného světa nabývající výlučný charakter, vnímatelný snad jako posvátný.

    Odvolat se můžeme také na tezi francouzského básníka a esejisty Yvese Bonnefoye, který v souvislosti s raně renesančními malíři píše, jak obraz vymanili z jeho středověkého zaklenutí, ale neupírali přitom předmětu jeho podstatnost a „ve skutečnosti soustřeďovali jeho rozptýlenou evidenci a směle vnášeli do smyslové zkušenosti světlo a jednotu posvátného“. Jak dále uvádí v doslovu k překladu Bonnefoyovy poezie Jiří Pelán, „setkání s italským uměním znamenalo pro něj zásadní poznání, že umění na svém vrcholu může být místem, v němž se prolne tělesné s duchovním, jevové s matematicky esenciálním, že dokáže sevřít, ‚ztělesnit‘ (inkarnovat) i konečnost existence, onu ‚přítomnost‘, z níž se rozevírá znovu výhled na jednotu bytí“.

    Již citovaný Georges Didi-Huberman dále píše: „Před obrazem je naše přítomnost jedním rázem uchopena a současně se ve zkušenosti pohledu obnovuje. […]  Před obrazem – ať už je jakkoliv starý – se přítomnost nikdy nepřestává znovu utvářet, nepřestává se před ním ustavičně přetvářet také minulost. Před obrazem si konečně musíme poníženě přiznat, že nás pravděpodobně přetrvá […]. Obraz má často více paměti a více budoucnosti než bytost, která se na něj dívá.“  „Právě míjí jedna minuta světa,“ říká Paul Cézanne, „můžeme ji uchovat jen tehdy, staneme-li se jí samotnou“.

    Rád bych zde ještě zastavil u způsobu vnímání. Sice právě u významu konkrétního času s bezprostředním vnímáním spojovaného. Často je zmiňována potřeba spíše dlouhodobé soustředěné pozornosti. Chtěl bych však poukázat ke vnímání jaksi mimoděčnému, k vjemu, který má povahu okamžiku, vteřinového záblesku. „Něco“ uvidíme, ve zlomku vteřiny, který může být zásadním vhledem… Náhle, naráz (náraz), vjem se jaksi trychtýřovitě vpálí v jednom okamžiku, nezměřitelném zlomku času, čili ve věčnosti… Okamžik není popřením věčnosti, ta je v něm obsažena. Děj zobrazený na fresce se tak děje nepřetržitě, nepřetržitě se počíná. Okamžik je projevem věčnosti.

    Aleš Novák v Epifanii věčného návratu téhož píše: „Jestliže je jednání v každém okamžiku vyhrocením celého času a bytí v jednotě jejich náhlostní povahy, pak je každý čin a každé rozhodnutí samotnou realitou a nejsou jedinečné a neodvolatelné proto, že ‚žijeme jen jednou‘, nýbrž proto, že žijeme věčně a žijeme věčnost.“   

    Podobně je vlastně ustavováno, počínáno místo, místo cela, místo stěna… Událost, která tento prostor ustavuje a posvěcuje, není její stopou, odkazem, ale její přítomností… Událost je možno chápat jako časovou zkušenost, tedy jako zkušenost přítomnosti, zážitek zpřítomnění. (Zdeněk Neubauer)

    Někdy uvádím ještě další rovinu takového „uvidění“, sice Lukášův verš (24/31) při večeři v Emauzích: „Tu se jim otevřely oči a poznali ho; ale on zmizel jejich zrakům.“ Dotkli jsme se něčeho, co náhle mizí, ne však nenávratně nebo aby se znovu stalo, neboť zůstává v naší hluboké vnitřní zkušenosti, v naší paměti… (Před lety před mým rozmalovaným obrazem Večeře v Emauzích k bočnímu oltáři kaple ve Vratislavicích náhle jáhen Václav poznamenal: „A co kdybyste to namaloval o vteřinu později, tedy když už zmizel?“)

    Podle Giorgia Vasariho Fra Angelico, než započal malbu, odříkal modlitbu. Práci předcházela důkladná duchovní příprava, soustředění, usebrání, přítomnost k dílu…, Boží přítomnost, přítomnost sebe samého…

    Snad můžeme Fra Angelicovu fresku Zvěstování Panně Marii vnímat jako „záblesk milosti“.

Prolomení přítomnosti, „reálného“ času, do bezčasí, do „před časem“.

 

 

 

x1

Dalšími patrony malířů, tedy vedle sv. Lukáše, jsou svým způsobem Andrej Rublev (1360 nebo 1370–1430), který byl kanonizován v pravoslavné církvi v roce 1988, a původně malíř Albert Chmielowski (1845–1916), svatořečený společně s Anežkou českou 12. 11. 1989, zakladatel řádu Albertini, starajícího se o lidi bez přístřeší.