The Sound World of Today - "Music Smog and Spectrality in the Czech Space

Generace MIDI

Při přemýšlení o tom jak nazvat svůj dnešní příspěvek na kolokvium, mě nejprve napadlo „Generace Sibelius“ – nikoliv podle finského skladatele, ale podle notátoru, který převzal jeho jméno a dnes ovládá nemalou část oblasti notování hudby. Lákavá by na tom názvu byla přítomnost zprostředkovanosti toho jména – stejně jako v obsahu mého textu nejde v názvu notátoru o „originál“ skladatelského jména, ale o značku jakési firmy. Ale nebylo by to přesné – lidé, kteří notují notami, jsou dnes již v menšině a všichni vespolek bez ohledu na zvolený program pracují přes převodníky MIDI. Byl tu proto nabíledni jiný efektní název – Generace MIDI

1/ Musical Instrument Digital Interface (* 1983)

K napsání mého příspěvku mě vedla opakovaná setkání s nepoučenými posluchači, kteří nebyli schopni rozumět mé hudbě. Úvahami o MIDI, o současném zvukovém smogu a o popu jsem se chtěl pokusit posunout na pomyslné ose skurility blíž k nim. Ne je učit „povznášet se“, ale pochopit dnešního řadového posluchače dnešní v uvozovkách „hudby“ sám.

Každého dnes MIDI zasahuje – ať chceme, či nechceme. A nějakou dobu to jiné nebude. Rozvrstvení hudebního vkusu dnešní generace je obrovité, hudby je nepředstavitelné množství a každý má v závislosti na svém temperamentu, inteligenci, zvídavosti, věku, prostředcích, vzdělání a mnoha dalších atributech trochu jinou posluchačskou zkušenost.

Hovořím však o zkušenosti poslechu popu: čísla ukazují, že ač počet posluchačů artificiální hudby roste se vzdělaností, na koncert vážné hudby zašlo v životě třikrát a více pouze 3,9 % veškeré populace.[1] Číslo bude při počtu zachycujícím množství lidí, kteří poslouchají artificiální hudbu doma, jen o něco vyšší. Pro celou mou generaci narozenou dejme tomu po roce 1970 je nezastupitelná přítomnost neměnného mechanického rytmu v pozadí 90 % hudby a zkušenost s působením více médií, s videoklipy, s různými typy show, a především: s reprodukovaným popem.

V médiích se dnes nejčastěji nehovoří o zprávách z kultury, ale o showbusinessu a zábavě.

Jestliže pro jakéhokoliv umělce se nezájem o vlastní kořeny rovná ignorantství, je pro tvůrce hudby mé generace ignorantstvím nezájem o reflexi této posluchačské zkušenosti. Bez vyrovnání se s přehršlí hudby útočící na nás ze všech stran veřejného prostoru nebude žádný dnešní autor psát živou hudbu.

Budu ve svém příspěvku advocatus angeli. Sám mám z hudby, která se line z rádií v mazlavé mase zvuku, pramalé potěšení. Ale: onen lepkavý proud supluje pro 99 % populace dneška hloubku výpovědi mahlerovských symfonií – identita a kontrast formy jsou nahrazeny nekonečným sledem uřachaných vypalovaček a tklivých oplodňováků, ztotožnění se s neustávajícím proudem je utvrzováno hlasem moderátora, který opakuje totéž stále dokola – plus to podporuje všemožnými marketingovými prostředky. Kdo dnes nezná například takovou zpěvačku Madonnu, aniž by po tom toužil? Ba co víc: aniž by tato bytost přinesla cokoliv vyššího do historie umění, umožnila milionům mladých lidí ztotožnit se se svým marketingem a prožít skrz tvorbu napsanou na tělo jejímu slabému, ukňouranému hlasu svá satori.

Přesto je ohrnování nosu nad tím příliš snadné. Palčivě mě stále znovu zasahuje množství této hudby, její stupidita na jedné a její iritující živelnost, její opravdovost a autentičnost na druhé straně. Přijdu si totiž sám jako nakřivo rostlý výhonek skomírající kultury a tváří v tvář kupčení s prebendami ve světě pracujícím s provozem artificiální hudby hledám rozdíl a podstatu toho „vysokého“. Nesu si mnohačetnou zkušenost skladatele, interpreta a – bohužel – i dramaturga koncertů a pořadů se soudobou hudbou a mnohokrát mě šokovalo, jak i ti nejzarytější zastánci té nejprudší v uvozovkách „avantgardy“ zcela přirozeně „slyší“ na jednoduché popové melodie; jak je rozeznávají, notují si je navzájem, jak se notorické písně od Beatles stávají apelem, symbolem, – jak na posluchače popu mojí generace tento působí jako onen solovjevovský Antikrist, který přišel, aby spojoval, a ne mezi lidi vrážel meč.[2] Sounáležitost posluchačů hudby je pravěký základní element, který zajišťuje tzv. rituální funkce hudby. Rituální je i pravidelnost rytmu. Neseme si ji každý; a bohužel 99 % současných autorů artificiální hudby nejenže je neschopno napsat dostatečně dlouhou plochu rychlé a úderné hudby, ale skladatelé se o to ani nesnaží: pravidelný tep je chápán jako podřadný. A přitom právě onen element rituality – nezasažený raciem, bez nutnosti studovat, abychom porozuměli – právě ten chybí dnešní artificiální hudbě, která nakonec zaznívá maximálně na přehlídkách.

To, čeho se dnes budu dotýkat jako listu kopřivy, bylo přítomno vždy – jde prostě o lidovou kulturu, o kulturu mas. V pohledu do historie se nám jí nedochovalo mnoho – neměla vždy ty nejlepší podmínky ani technologie – když její existenci hledáme ve středověku, dostaneme se maximálně k trubadúrům, kteří ji však kultivovali a měli schopnost ji zaznamenat – a zaznamenání se nám za chvíli vrátí jako hlavní téma mého příspěvku.

Později byla tato „sprostá hudba“ zase stylizována profesionálními skladateli ať už do suit, tanců anebo všemožných à la manière de. Obecně platilo známé „kdo nemá své muzikanty, na hubu si píská“. Elity si mohly dovolit zahrát vznešeně a nahlas. Lid samozřejmě měl své umělce a kapely, ale nikdy ne v takové míře jako dnes. Revoluci v tom způsobila reprodukovatelnost – opět zaznamenání.[3]

Reprodukce je fenomén objevující se dávno s průmyslovou výrobou, ale v hudbě začal něco znamenat až ve 20. století. Přinesl s sebou neautenticitu, to, co různí autoři zahrnují pod koncept kýče (a zde je třeba poznamenat, že opravdový kýč se „vysokým“ autorům málokdy daří napodobit, i když se o to snažívají).

 

2/ Zkušenost reprodukčnosti

 

Pro masy ale přinesla reprodukovatelnost hudby především obrovskou svobodu volby, byť je ta možnost v souvislosti se stále expanzivnějším marketingem stále iluzornější.

Reprodukčnost dnešní „umělecké výroby“ znamená i to, že artefakt, který malíř tvoří olejem na plátno o rozměrech 2,5 x 3 m třeba celý rok i víc, je pro potřebu marketingu, obeznámení veřejnosti s ním zredukovaný na fotografii velikosti běžného monitoru.

Narazili jsme s malířem Václavem Vaculovičem na tuto problematiku při uploadování jím zapůjčených fotografických reprodukcí obrazů na webovou stránku youtube – doprovázejí zde skladby mého profesora Františka Emmerta – pro jeho Žalm 63 jsem například zvolil zlatavý obraz Narození páně. Je to překrásně barevné dílo, zaujal mě svou jednoduchou kompozicí, ale V. V. mě upozornil, že jde pouze o monotyp, a vyzval mě, abych příště použil jeho formátově velké věci. A zde je kámen úrazu – jestliže Vaculovičovo Narození páně má 40 x 60 cm, na zobrazení pro youtube na kvalitním monitoru má opravdu své rozměry, ale stejné rozměry má i zmíněné plátno 2,5 x 3 m. Vedli jsme diskusi o důsledcích takovéhoto zglajšaltování a za mě zaznělo, že pro mě má leckdy Ravelova miniaturní píseň větší uměleckou váhu než třeba Mahlerova 6. symfonie, kterou nerad poslouchám z vícera důvodů.

Nedotkli jsme se ovšem toho faktu, že pro účely reklamy, pro účely filmu, pro účely internetového umění a designu je grafik na onu velikost monitoru schopný za den vytvořit tři obrazy, které jsou barevností, dokonalostí, ba zpracováním námětu adekvátní reprodukci děl takového van Gogha! Toto je fakt, který mě stále znovu šokuje, je to jev, který odsouvá rukodělnou práci na pozici artefaktu pro hrstku bohatých snobů, o jejichž zájem je ovšem nutno náležitě bojovat – opět marketingem. Zbytek prvního světa (!) si vystačí s barevnými sny linoucími se na nás skrz pixely.

 

A v hudbě je to naprosto stejné – míra produkce reprodukované hudby, její zvuková kvalita a její uchopitelnost, standardnost, konformnost a přesná, marketingově promyšlená zacílenost stonásobně převyšuje „rukodělnou“ výrobu současných skladatelů – ti kromě toho, že jsou pomalí, těžkomyslní a nejasní (zde můžete číst i „rafinovaní“, vyjde to nastejno), tvoří hudbu neposlouchatelnou, neapelativní, nerytmickou, nemelodickou, neharmonickou a obecně nejednoznačnou; hudbu depresivní, programově nonkonformní (pokud tedy nepočítáme konformnost k světovým trendům, zde na východě zpožděným cca o 30 let), tedy hudbu nepoužitelnou pro denní potřebu, hudbu s výrazem maximálně tak prenatálních frustrací neurotického intelektuála.

Takovou hudbu nechci psát.

Ve světle toho všeho se pak slova jednoho z nejvýznamnějších současných českých skladatelů, Pavla Zemka-Nováka, který v druhém dílu televizního pořadu Terra musica z roku 2017 hovoří o polaritě ignorace a výběru s jasným akcentem na to, že výběr je „vysoká hudba“ a ignorace jsou „rádia“, jeví jako přinejmenším zjednodušující. Masa, která poslouchá komerční rádia a nechává se uhranout sound-designem hollywoodských filmů v multiplexech, má naprosto stejnou možnost volby a stejně správně si našla to, co chce, jako ta hrstka, která se rozhodla, že navštíví Rudolfinum právě v den, kdy se v něm shodou svolného orchestru, otevřenější dramaturgie, ale i řady aspektů marketingu, „značky“ a „současného správného soundu“ provedla Zemkova 6. symfonie. To, že většina nevolí Zemka, ovšem není ignorace. Stejně tak jako dílu nezaručíme hloubku, velikost a punc duchovnosti jen odměřením správných ingrediencí – dokonalostí atributů partitury, rozměrem, rozvrstvením ploch v ní a obsahem, který se domníváme do ní včleňovat, nezaručíme ani váhu svého prožitku tím, že se budeme zaobírat pouze „velkými“ díly.

A ještě jeden fakt souvisí s reprodukčností v hudbě: takřka veškerá recepce toho obrovitého úhrnu, co dnes zní, se odehrává na základě poslechu kvalitních nahrávek. Ti nejvýznamnější – a zde zdvihám prst, vyberte si sami jaký – dramaturgové koncertů v Brně, kde žiji – nikoliv nejvýznamnější svými zásluhami, ale svou MOCÍ – vybírají hudbu na „své“ koncerty nikoliv pomocí studia partitur, ale na základě poslechu nahrávek. Troufám si říci, že o volbě té které skladby rozhoduje namnoze i design obalu toho kterého CD, případně obraz doprovázející nahrávku na youtube namísto kvality samotného hudebního díla.

Proto dnes neslyšíme 90 % hudby, která – byť kvalitní a originální – vznikala v Česku po roce 1950. Chci zde vepsat pár jmen, nad jejichž dílem svítí očím palčivý otazník – jako skladatel bych rád slyšel jejich vrcholné skladby, ale ty nikde nahrané nejsou, nikde se nehrají, a přesto jsou autoři často přítomni v dějinách české hudby jako mistři. Zbývá nám studium jejich partitur, ale ani ty nemáme v našem současném systému vždy k dispozici. Bez ohledu na data jejich data narození a velmi hrubou namátkou: Osvald Chlubna, K. B. Jirák, Theodor Schaefer, Vladimír Sommer, Jarmil Burghauser, Rudolf Komorous…

Vyvozuji z toho to, že české hudbě po roce 1950 naprosto zásadním způsobem chybí kvalitní nahrávky.

50 let po dokončení partitury Antifon máme nyní konečně nahrávku kompletu symfonií Kabeláče, který je vynášen jako nejvýznamnější český autor 2. poloviny století. Nehraje je nejprestižnější české těleso, ani je neřídí nejlepší současný český dirigent. Zbývá dodat, že Česko má desítky dalších skvělých symfoniků, z jejichž díla není na CD nahrané zhola nic.

 

Jako odstrašující pak chci zmínit obrazovou složku jediné instituce pečující o českou soudobou hudbu vydáváním jejích nahrávek – Český rozhlas. Jeho vydavatelství Radioservis předvádí ve svých obalech ukázkový příklad nevkusu a grafické šumařiny, vezoucích se po snadných státních penězích – s takovou vizualitou bohužel nemá česká hudba šanci obstát ve světové konkurenci.

 

3/ Hudba a obraz

 

Předchozí glosa evokuje velmi silný vztah hudby a obrazu. Troufám si tvrdit, že se tento vztah v posledních 30 letech stal pro recepci veškeré hudby mladými lidmi naprosto zásadním. Videa doprovázející každý „singl“ pomáhají mladému člověku orientovat se v abstraktní struktuře hudby, v jejím poselství; v popu je to navíc silně podpořeno marketingovým návodem jak vypadat, s jakým stylem oblékání či vystupování se ztotožnit, jaké hodnoty v rámci té které subkultury zastávat.

Hovoří se o existenci hudebních fetišů, kdy se v průběhu poslechu – při správném zesílení zvuku v kombinaci se správně rozpoloženou myslí (adolescenti, zamilovaní a lidé pod vlivy jiných chemických látek v těle, kteří jsou k tomuto vedle mystiků nejcitlivější) – může stát spirituálním impulzem hudba objektivně stupidní a z hlediska skladatelského snadno odsouditelná jako brak. Pravidelnost je rituál. Hlasitost je fetiš.

Pro mě zůstává na faktu existence hudebního fetiše vtipné to, že tvrdá rocková hudba anebo hudba taneční, která se jím tak často stává, je začasté hudbou jednohlasou, podobně jak to deklaruje koncepce rafinované, nesmírně komplikované, historicky poučené a zaumné hudby Zemka-Nováka.

 

Ale obloukem zpět – díky provázanosti s obrazem je dnes ve světě zřejmě nejznámějším českým skladatelem po Janáčkovi Zdeněk Liška. Sám za sebe chci říci, že Liškovy partitury i mě mnohdy uchvacují svým proudem, svou nevyumělkovanou invencí spolu s jasným reagováním na technologické inovace hudby jeho doby. A hned dodávám: nejpůsobivější Liškovy partitury vznikaly kombinacemi psychedelických efektů tvořených v nahrávacím studiu, je to tedy opět hudba, jejíž originalita vyrůstá z možností reprodukční techniky.

 

A ještě jedna věc k fetiši: pokud se dnes v různých časopisech něco dočteme o soudobé české hudbě, je to většinou o „nejúspěšnějším českém skladateli v zahraničí“. Nikde jsem se už nedočetl PROČ je ten skladatel tak úspěšný – zda je to pro jeho originalitu, pro jeho schopnost PR, pro jeho rasu anebo právě pro jeho schopnost přizpůsobit se poptávce západního trhu – nejde tedy ale o jeho ne-originalitu?! Ve světle tohoto se může prostý popový hudební fetiš jevit jako nevinná hračka.

 

Dílo v mých očích zůstává tím, co dáváme jeden druhému, bez mecenášů, bez zájmů intendantů a dramaturgů, bez pomoci schopných marketingových pracovnic té či které instituce. Dílo je v tomhle mnohem prostší a tím se překvapivě mnohem víc blíží výše popsanému hudebnímu fetiši.

 

4/ Zkušenost MIDI

 

Musical Instrument Digital Interface stále expanduje a už dnes ovládá všechnu produkci nahrané hudby. Ať už jako pomocník ve studiu, anebo přímo při dokomponovávání kusů hudby.

Dopředu popisu své zkušenosti s MIDI chci vytknout to, že práce se zvukem v „něm“, ohýbání samotného zvuku desítkami komponentů jeho systému, které mění funkci a charakter zvuku ve struktuře (jeho barvu, rytmus, nástroj, který ji odívá, a další a další), je něco, čemu jsem se nikdy nenaučil a při svých exkurzích do hájemství MIDI jsem se jej účastnil jako více či méně aktivní divák–nájemce ve zvukových studiích. Znám skladatele, kteří v MIDI pracovali jako tvůrci artificiální elektroakustické hudby – oboru, který dnes zachází na úbytě podobně jako celá artificiální tvorba. Byl to z brněnských autorů například Michal Košut, ale i jeho činnost v MIDI je poznamenaná četnými jinými zájmy jeho tvůrčího ducha.

Už v době, kdy jsem měl možnost být posluchačem Košutových lekcí na JAMU (kolem roku 2005), bylo zřejmé, jak neuvěřitelně rychle se obor MIDI mění, avancuje, každoročně přibírá nové technologie a zvuky, a to ještě nemluvím o stylech a způsobech, jimiž je hudba sama schopna MIDI používat. Sledovat postup technologie znamená soustředit se pouze na ni a neustále se posouvat s ní.

Technici ve studiích, kteří jsou toho schopni – a stále častěji jsou to osamocení IT jedinci s pouhým velevýkonným počítačem – na sebe někdy berou rovněž úlohu skladatelů. Při mé práci, kdy jsem potřeboval dokonalou „umělou ruku“ k ovládání počítače, byli tito tvůrčí duchové nezastupitelní, protože s pouhým nezaujatým, neinspirujícím zvukařem by hudba – přesněji řečeno má hudební struktura interpretovaná MIDI – nedostala adekvátní zvukový háv.

Je to jako rozdíl mezi interpretem s jiskrou a bez.

Je však zřejmé, že tvůrčí duchy nemůže činnost pouhé umělé ruky vždy uspokojit – a já se mnohdy setkal i s neporozuměním, ba s neochotou plnit mé zvukové představy. Byly pro „MIDI workery“ příliš excentrické, bizarní, nestandardní – a to i přesto, že šlo většinou pro hudbu pro divadlo, kde jsem se snažil přiblížit většinovému vkusu.

V tomto bodě se sluší upozornit na rozcestí, která se při práci s MIDI tvoří – cesta k výsledku je na jedné straně tak komplikovaná a náročná technologicky, že ji neovládne člověk mého typu, člověk generace MIDI – a to si troufám říci, že ač primárně ne-technický, s jinými „vymoženosti“ své doby zacházím celkem běžně. Na druhou stranu – SNADNOST cesty, s níž se v MIDI hudba vytvoří, otevírá obrovské pole pro lidi neškolené, tvůrce bez kontaktu s uměleckou tradicí, pro celý houf, stádo tvůrčích duchů, kteří se chtějí pouze vřadit mezi výdělku schopné výrobce zvukově lesklého sound-designu (!!!) pro reklamy, počítačové hry, případně pro hudbu do rádií a pro hudbu taneční.[4]

 

Má přímá a hlavní setkání s MIDI se odehrála přes notátor. Začal jsem jej používat okolo roku 2001 a během dvou let jsem prošel pozicemi od opatrného poznávání přes rizika spojená s „nasloucháním“ tomu systému až po jakési spřátelení se s ním, které mi dodnes pomáhá tvořit hudbu.

Jestliže dřív byli autoři krom svého sluchu vesměs odkázáni na nástroj, který ovládali, je jím dnes ve většině případů právě MIDI.

Můj profesor František Emmert v notátorech nepsal a já je dodnes cítím jako hříšné v tom smyslu, že skrz MIDI umožňují reprodukovat i velmi složité partitury s tím, že při troše autorské fantazie jste schopni doplnit zbývající parametry do uspokojivé kontroly.

Znám skladatele, kteří si zakládají na psaní v ruce. Ostatně četl jsem úvahy o tom, že poesii nelze psát na počítači. Slyšel jsem i bonmot, že Bach by nepsal jako Bach, kdyby cestoval letadlem do New Yorku – a je pravda, že například při poslechu Pärtovy estonské hudby psané v Mnichově s podnázvem Los Angeles je mi marketing hudebního duchovna silně suspektní. Ostražitější postoj vůči odmítání technologie jsem zaujal i vůči té části článku v Opusu musicum, v němž jeden brněnský hudební vědec šmahem započetl mezi atributy originality skladeb daného žijícího českého skladatele jejich nepřítomnost na webu youtube – ignorovat technologie lze, i když máte pevné přesvědčení o hodnotě svého umění – možná je ale lze ignorovat, i když máte teplé místečko mimo vanutí drsných větrů planin bez záštit „mocných“ dramaturgů.

 

Přesto se z „viny“ spojené s prací v MIDI zotavuji – pomohl mi například Pavel Slezák, pozapomenutý moravský kompoziční mistr z generace mých učitelů, jehož hudba rozhodně MIDI neutrpěla. Získala na hravosti, na neohlížení se, na smíření s marastem českého hudebního provozu. Záleží na životní (a na kompoziční) metodě.

 

Rizik spojených s prací v MIDI je celá řada. Je to především riziko příliš rozvolněného vztahu k možnostem živého interpreta. Je to ovšem riziko dvousečné v pozitivním slova smyslu: zde se totiž při troše úvahy a šikovnosti rozevírá obrovské pole „nové hudby“ – nové především ve smyslu možností hry, bez omezení tvorby dosavadní technikou nástroje anebo přesností interpretace.

Další velké riziko kompozice s MIDI je kompozice pouze podle reálného odposlechu zvuku. Bylo ovšem rizikem odjakživa. Můj první učitel kompozice, pražský skladatel Jiří Smutný, to nazýval „rybářská hudba“ – na svém nástroji si tito autoři vyloví, co chtějí. Zvuk může snadno způsobit to, že skladatele ukonejší, nabídne snadná řešení a tvůrce poté není ve skladbě schopen najít cestu zpět pro vnitřní slyšení, k tomu, co je opravdu jeho vlastní.

 

Poté, co jsem si v rámci studia JAMU několikrát ozkoušel obtížnost živého realizování v MIDI psaných kompozic na reálných nástrojích, vykrystalizoval postupně můj pracovní proces k rovnocennému užití třech pracovních fází, které dnes pokládám za důležité při realizaci hudebního obrazu: je to v první řadě, bezpodmínečně a nezastupitelně plod vnitřního naslouchání, které se opakováním, vzájemným vztahování, znovunasloucháním, tříbením a směrováním k vizi celku formy a výrazu kompozice jako celku postupně proměňuje a ustaluje. Za druhé je to jeho zápis do not na papír už pomocí klavíru a posléze zvuková kontrola v MIDI a zpětné revize vnitřním nasloucháním a přehráváním na nástroji, nyní však už zapisované do notátoru, případně korigované ze zápisu na papír.

 

Zjednodušeně lze říci, že duktus tvořím především na základě vnitřního sluchu a při vertikále si pomáhám klavírem, zatímco tektoniku a stavbu horizontál kontroluji pomocí MIDI.

A zde se chci ještě jednou vrátit k onomu všezahrnujícímu proudu hudby z rádií. Nekonečná obrovitost její makroformy totiž napovídá něco o tom, co je současný člověk ochotný přijmout jako formu nesoucí mu hudební sdělení. Nejsou to krystalické jednověté útvary ani sonátové cykly, je to obrovité, neutichající pottpouri – směs populárních melodií, neukončených, prokládaných komentářem, leckdy dokonce zprávami a reklamou – ale – všimněte si! – i ty jsou vždy podložené onou korporátní hudbou, řetězcem dynamické pseudo-hudby, která neruší, ale udržuje posluchače v bdělosti, jako by stále znovu říkala – dej pozor, teď přijde to hlavní. Tato forma mě fascinuje, snažím se ji používat také.

 

5/ Result – výhody a vývody

 

Vytkněme před závorku, že živá hudba v prostoru je stále mnohočetněkrát barevnější než jakákoliv nahrávka anebo digitální proud. Přes jakkoliv dobře nazvučené samply byl v mých uších živě vyluzovaný zvuk vždy překvapivě měkký, mnohem méně artikulovaný, ale na druhou stranu zázračně barevný.

Výjimky existují – celá taneční scéna je dnes zabydlena tak pronikavými barvami zvuků a plochami delayů a střihů, že by se Messiaen a celá spektrální škola kompozice mohla začít znovu učit. Přesto: samplované zvuky znějí lépe jako údery, případně jako záznam amplifikovaných nástrojů. Dobře znějí zvuky bicích a klávesových nástrojů, zvuky cinkavé, čím více se posouváme k živým nástrojům, je zvuk nepříjemnější. Nejhůř dodnes znějí nasamplované smyčcové nástroje a především – lidský hlas. Za upozornění stojí, že z rádií se na nás line především mix elektroniky a živého lidského hlasu – kombinace s živými zvuky sterilitu digitálu umenšuje.

Možností digitální reprodukce zvuku a především struktur programovaných v MIDI je množství plně odvislé od naší fantazie a samozřejmě techniky, kterou disponujeme.

Výdobytkem reprodukčnosti posledních sta let – byť oproti tempu omezeným výrazově – je retrográdní zvuk. Snadno si představíte, jak nově působí ta která struktura při svém obratu včetně průběhu zvuku – je to jak ocitnout se ve světě pod hladinou – jsou zde jiné proporce, jinak se lámou úhly a světlo. Zvuk má naopak pomalý náběh a známé harmonické postupy dostávají netušeně vtipný ráz (viz ukázka 2).

Nenápadná, ale co se tvarosloví hudby týče obrovsky osvobozující funkce MIDI, je možnost transponování zvuků. Často se sám sebe ptám, jestli vždy v dřívějších dobách skladatel tváří v tvář nutnosti transponovat sto taktů partitury o sekundu níže nepodlehl lenosti – ty situace se mi stávají takřka při každé kompozici a díky jednoduchosti transpozic se návaznosti hudby v mém sluchu zorganičťují až do maxima.

Fascinujícím pro mě bylo rovněž zjištění, že monotónní rytmika – onen background bicích, který v posledních 70 letech naprosto a nezvratně ovládl světovou hudbu jako její nedílný průvodce, je přes veškerou schematičnost a utilitárnost výrazu mnohovrstevnatý a dovede být překvapivě inspirativní. Rád bych vypíchnul přítomnost samozřejmě naprosto přesně reprodukované mikrorytmiky, tzv. glitchů, které ovládly tuto složku hudby v posledních dvaceti letech a které znějí jako mávnutí křídel vážky. Možnost zaslechnout při tvorbě interpretované závratné tempo uvolňuje invenci, omezuje ale možnost zpětné vazby – je to stále ono snadné oslnění průběhem, rybářská hudba.  Vrstevnatost bicích v hudbě programované MIDI je přes zasmyčkování možná jak ve vertikalitě, tak v horizontálním průběhu hudby: z pohledu digitální reprodukce není interpretace například polytempové kompozice žádným problémem; ke slovu se dostávají netušené zvuky spojené se závratnými tempy anebo s nepřeberným množstvím efektů – a zde ony efekty, na něž jsem si výše stěžoval, často nabývají své funkčnosti a skladatel si může jen vzpomínat, kolikrát je slýchal jako intelektuální atrakce, pečlivě nainstrumentované od dob hudby Monteverdiho (viz ukázka 1).

Tempo zde často navozuje pocit nového duchovna, letu. Tempo je jednou z hlavních a jen málo zbadatelných deviz digitální interpretace. Rád bych zde napsal kapitolu tempo a duchovno, ale postačí mi, když zazní její název a nechám vás o ní přemýšlet. ---

Poznámka navíc: Duchovní NENÍ nudné a nevybudíš jej správnou gramatikou. Duchovní nelze vzbudit volně – přichází samo jako milost.

 

ukázka 1 – Venetian snares, Gentleman

https://www.youtube.com/watch?v=fZsbGJsJAxY

 

ukázka 2 – Björk, Sun in the mouth

https://www.youtube.com/watch?v=hX8XatVlNQw

 

[1]      Vilma Křiváková, Poslech vážné hudby v hudební výchově a jeho pozitivní vliv na žáky základních škol, bakalářská práce, Brno, 2017, str. 36.

[2]      Srovnej: Vladimír Solovjov, Legenda o Antikristu, Refugium Velehrad-Roma s.r.o., Velehrad, 1996.

        ISBN 80-86045-01-3, str. 21.

[3]              Vynechávám zde záměrně zavádějící téma, které konkrétně v našich krajinách nabralo před 60 lety ničivou sílu – fenomén SORELA, to, že byla likvidována jiná hudba, než kterou linkovalo politbyro – a uvědomme si, že to zdaleka nebyla pouze hudba „vysoká“.)

[4]              A zde několikerá malá odbočení: k tomu, že naše uši mají rády živý zvuk živého nástroje, že se digitálem pouze ohlušujeme, že naše děti už většinou nezpívají – že je třeba jansenisticky pedagogicky působit na konkrétní osobu konkrétním způsobem, aby to bylo prolomeno –; k cenám hudebních bank, jimiž se MIDI interpretované struktury halí; cenám, které bývají mnohadesetitisícové – kupujete si v nich zvuky všech známých i neznámých nástrojů, způsoby hry na ně, kupujete si zvuk celé filharmonie; (– v Česku prodala své samply například Moravská filharmonie Olomouc –), k ševci z filmové pohádky Pyšná princezna, který utíkal zpívat za hranice své vlasti, kde to bylo zapovězeno – a tedy k nesmyslnosti regulací zvukového smogu, který na nás útočí ze sta stran: změní se někdy v Česku vkus, který i provozovatele těch nejdražších podniků nutí ohlušovat gurmány řvavou záplavou?

                A ještě jedna odbočka: k nejnižší vrstvě současné hudby: k sound-designu – k té nejšpinavější, bezúčelné zvukové usazenině, k tomu čistému hudebnímu smogu, který pro mě představují zvukové efekty výbuchů a jiných katastrof, bez nichž se neobejde jediný současný mainsteramový film, a pak k takzvaným korporátním plochám – jsou to ony lidově řečeno „bubláky“, které doprovázejí každé zprávy svým hraným dynamismem. Je to umělá hmota, která se na nás line coby stimul v obchodních domech bez větší ambice než nás uhranout jak had myš.