Budoucnost už uplynula. Několik úvah o minulosti, přítomnosti a budoucnosti hudby

 

PhDr. Martin Flašar, Ph.D.

Ústav hudební vědy FF MU, Brno

 

 

Úvod

Dějiny hudby 20. století jsou plné příkladů obsesí budoucností na úkor přítomnosti. Jakoby budoucnost propůjčovala legitimitu hudebnímu myšlení přítomnosti. Tyto časy jsou už naštěstí minulostí. Italští Futuristé, Arnold Schönberg, John Cage a další se stali exponáty ve výstavce předpovědí vývoje hudby a dnes více než kdy jindy nám připomínají, že jediná danost v hudbě je její minulost. Ta se může i nemusí stát zdrojem tvorby současnosti, zatímco budoucnost je pouhou projekcí našich představ a přání. 

V jedné ze svých posledních prací jsem uvedl smělou tezi, že nejsoudobější hudbou je pravděpodobně stará hudba. Nemám v úmyslu sledovat celou argumentaci použitou v onom příspěvku, ale co mi připadá inspirativní pro dnešní zamyšlení je vztah soudobé hudby k různým historickým epochám.

Podle mého názoru lze v soudobé hudbě rozlišit tři hlavní kategorie na základě jejích vztahů k hudbě různých historických období:

1. Utopický přístup: soudobá hudba jako hudba budoucnosti.

2. Realistický přístup: soudobá hudba jako soudobá hudba.

3. Nostalgický přístup: soudobá hudba jako stará hudba.

 

1. Soudobá hudba jako hudba budoucnosti

 

Tento přístup byl typický pro všechny avantgardy 20. století, který předpokládá, že současnost znamená začátek budoucnosti. Bylo příznačné, že se avantgardy cítily oprávněny jednat ve jménu budoucnosti. Ale za jakých okolností může něco ještě neexistujícího legitimizovat současné umění?

Jako dobře známý příklad lze uvést pojetí dodekafonie u Arnolda Schönberga. Pomineme-li fakt, že Schönberga lze jen stěží považovat za vynálezce použití řadové techniky v hudbě, jeho proroctví ohledně dopadu jeho "objevu", se ukázalo jako nepravdivé. Jak sdělil svému žáku Josefu Ruferovi v roce 1921, vynálezem dodekafonie má být zajištěna převaha německé hudby pro dalších sto let.[1] Což mimochodem znamená, že nám dnes do konce tohoto období zbývá ještě šest let.

 

Navzdory Schönbergovu významu v historii hudby lze toto tvrzení považovat za arogantní a krátkozraké. Navíc vyvolává znepokojivé otázky: proč by měl skladatel usilovat o jakoukoliv formu "nadřazenosti" v hudbě nebo proč by německá hudba měla dominovat ostatním hudebním kulturám? Nejsou Schönbergovy postoje motivovány spíše politicky než umělecky?

 

Každá soudobá hudba, která hledá svou legitimitu skrze budoucnost, by měla být nahlížena jako vysoce podezřelá, protože se opírá spíše o víru spíše než o rozum. Neexistuje žádná logická nutnost budoucího vývoje. Když Schönberg argumentuje budoucností hudby, chová se překvapivě iracionálně.

 

2. Soudobá hudba jako soudobá hudba

 

Co tedy označuje pojem soudobá hudba? Edgard Varèse při poslechu nově zkomponované skladby Iannise Xenakise Metastaseis (1953-1954) uvedl, že „toto je hudba naší doby".[2] Upřímně řečeno tento verdikt stále zůstává poněkud tajemný. Znamená totéž jako například Teatro alla moda Benedetta Marcella? Je to hudba, která vyjadřuje obecný vkus své doby? Samozřejmě, že ne. Varèse zde hovoří spíše o hudbě, která odráží zkušenost člověka žijícího v padesátých letech, tedy v poválečné Evropě, uprostřed studené války a technologických závodů. Hudba Iannise Xenakise je odvozena z geometrie a mluví jazykem technologií, ačkoliv využívá obsazení velkého orchestru. Jeho zvukovost tíhne k hluku vyjádřenému hudebními prostředky. S ohledem na pobuřující premiéru na Donaueschinger Musiktagen v roce 1955, je zcela zřejmé, že Xenakisova hudba se neprotnula s vkusem dokonce ani specializovaného publika.

 

Poněkud překvapivě existují četné důkazy o skandálních hudebních premiérách 20. století, kdy diváci nepřijali novou hudbu jako soudobou. Publikum často očekává, že nová hudba bude starší, než nakonec je. Možná je to způsobeno skutečností, že publikum očekává inovaci v rámci stávajících estetických a formálních norem. Ale opravdu velcí skladatelé přinášejí kompletní změnu estetických pozic, forem a výrazových prostředků.

 

3. Soudobá hudba jako stará hudba

 

Stará hudba nebo také historická hudba byla „vynalezena“ v roce 1829, kdy Felix Mendelssohn-Bartholdy provedl Matoušovy pašije od J. S. Bacha v berlínské Sing-Akademie. Tento počin byl důležitým dokladem změny vkusu, která spočívala v povýšení staré hudby na úroveň hudby soudobé. Od tohoto okamžiku se objem staré hudby existující vedle soudobé hudby začal zvolna nafukovat. Pozornost umělců i publika 19. století byla čím dál více přitahována nejen novou hudbou směřující do budoucnosti, ale také novými objevy, které sahaly stále hlouběji do hudební historie.

 

Jako ještě důležitější se jevil bezprecedentní čin Igora Stravinského v podobě jeho Pulcinelly. Ačkoli si Stravinskij evidentně užíval barokní hudební reminiscence, jeho kritici byli méně shovívavý. Theodor Adorno, který použil ve své Filozofii Nové hudby termín „hudba o hudbě“, píše o Stravinském, že znásilňuje hudbu našich otců. Kritizuje ho především za to, že je servilní vůči autoritám staré hudby.[3]

 

“Neoclassicism? A husk of style? Cultured pearls? Well, which of us today is not a highly conditioned oyster?”[4], poznamenal na toto téma Stravinskij.

Později dodal: “Pulcinella was my discovery of the past, the epiphany through which the whole of my late work became possible. It was a backward look of course — the first of many love affairs in that direction — but it was a look in the mirror too.”[5]

 

Tímto činem Stravinskij v žádném smyslu nezradil svůj radikální postoj uprostřed první avantgardy. Naopak prokázal svou velkorysost a originalitu ve volbě staré hudby jako materiálu k apropriaci.

Touto volbou Stravinskij zřejmě předstihl svou dobu a současníky o více než čtyřicet let. Jeho vzdání se originality bylo ve své době velmi originální.

Třetí, výslovně historizující moment v hudbě 20. století byl vynález polystylové hudby postulované v roce 1971 Alfredem Schnittkem. Jeho přístup byl úzce spjat s rodícím se postmodernismem představujícím návrat k historickým hodnotám, včetně idiomů staré hudby. Zároveň artikuloval pluralitu jako novou hodnotu obsaženou v pojmech, jako jsou multimédia, multikulturalismus atd.

 

4. Odsouzeni k minulosti: závěrečné poznámky

Postmodernismus (ve kterém pravděpodobně stále ještě žijeme) zahrnuje relativitu pokroku a linearity času. Z hlediska naší přítomnosti se zdá, že budoucnost již uplynula. Příčina tohoto zjištění může být dvojí.

Za prvé, stará hudba se stala oblastí očekávaných objevů blízké budoucnosti (tj. nově objevených hudebních pramenů, nových interpretací, oživení speciálních technik hry apod.).

Za druhé, koncept Nového se stal v průběhu druhé poloviny 20. století zastaralým a omšelým. Stěží najdeme něco více obtěžujícího a nudného než imperativ Nového. Diktatura Nového byla Stravinským jednoduše nahrazena za svobodu Starého. Možná to byl on, kdo jako jeden z prvních rozpoznal důležitost tvůrčí svobody, která nemůže být v žádném případě nahrazena imperativem Nového.

Naše současná hudba nežije z budoucnosti. Budoucnost už uplynula. Projektování budoucnosti patří avantgardám minulosti. Ohlížíme se zpět do historie a pokoušíme se ovládnout nezměrné množství hudby zkomponované v minulosti. Ztratili jsme schopnost zapomínání, která byla vždy základní podmínkou nové tvorby. Naše kolektivní paměť fixovaná všemi myslitelnými typy médií nám neumožňuje zapomenout svou minulost.

Navíc se objem nové hudební tvorby zdá být zanedbatelný v porovnání s objemem staré hudby různých časů a míst, která je v dnešní době okamžitě k dispozici komukoliv z nás. Obávám se, že hudba naší blízké budoucnosti je odsouzena k minulosti. Alespoň do chvíle, než se ji rozhodneme zapomenout.

 

 

 

Bibliografie:

Rufer, Josef. Das Werk Arnold Schönbergs. Kassel 1959, s. 26. 

Delalande, François. Entretiens avec Xenakis: „Il faut être constamment un immigré“. Paris :

INA-Buchet/Chastel, Pierre Zech éditeur, 1997, s. 56.

Adorno, T. W. Philosophie der Neuen Musik. Frankfurt a. M. : Suhrkamp Verlag, 1976, s. 168.

Stravinsky, Igor – Craft, Robert. Dialogues. University of California Press, 1982, s. 30.

Gardner, Howard. Igor Stravinsky: The Poetics and Politics of Music. AVANT, Vol. IV, No. 3/2013, s. 229.

 

 

[1] Srov. Rufer, Josef. Das Werk Arnold Schönbergs. Kassel 1959, s. 26. 

[2] DELALANDE, François. Entretiens avec Xenakis: „Il faut être constamment un immigré“. Paris:

INA-Buchet/Chastel, Pierre Zech éditeur, 1997, s. 56.

[3]Adorno, T. W. Philosophie der Neuen Musik. Frankfurt a. M. : Suhrkamp Verlag, 1976, s. 168.

[4] Stravinsky, Igor – Craft, Robert. Dialogues. University of California Press, 1982, s. 30.

[5] Quoted by Gardner, Howard. Igor Stravinsky: The Poetics and Politics of Music. AVANT, Vol. IV, No. 3/2013, s. 229.