Z jeskyně do křesla

Kolem roku 1911, nejprve v díle “O duchovnu v umění” a potom v díle “Modrý jezdec”, se Vasilij Vasiljevič Kandinskij ptal sám sebe, jaký je synergický vztah mezi malováním a hudbou. Kandinskij poznamenal, že obraz má svůj vlastní vnitřní zvuk, který se dotýká strun v posluchačích. Podobně v roce 1996 jsem napsal v práci “Interaktivní reakce”, že také zvuk je proniknut vnitřním obrazem: stejně jako obraz má svůj vnitřní zvuk, čistě hudební skladba (ne programní) má jako celek svůj vnitřní obraz.

Taková synergie mezi těmito dvěma primárními druhy umění (výtvarné umění a hudba) již existovala. Není pochyb o tom, že primitivní kresby (viz jeskyně v Lascaux) a kmenová hudba měla synergickou sílu, která směřovala k opačnému smyslu: slyšení obrazů a vidění zvuků. Není náhodou, že podle svědectví dějin hudby, zrození hudební kompozice se shoduje s náboženskými rituály starého Egypta. V textech Starého zákona datovaných do období kolem 3 300 – 3 200 před Kristem jsou již užívány flétna a citara (Genesis 4,21). Nicméně prvním multimediálním uměleckým dílem byla řecká tragedie, kde slovo, obraz a hudba jsou přítomny v jednom uměleckém díle. Jiným příkladem historického proto-multimediálního díle je středověké divadlo, přesněji reprezentace posvátného. Nejdříve herci (většinou obyvatelé města) předváděli vpředu před diváky bez pohybu, pouze mimikou a gestikou, scény zobrazené vzadu. Potom se publikum přesunulo od jedné scény k druhé. Vztah mezi akustickým a vizuálním uměním se zesílil v melodramatu. Když se publikum přemístilo z otevřeného prostrou (náměstí) do uzavřeného prostoru (divadlo), scény získaly větší komplexnost a důležitost. Intermezza byla psána proto, aby kulisáři a stavitelé scény měli dost času k provedení změn na scéně. Obrazy ustavovaly své základy v hudební struktuře.

Než budeme diskutovat o posledním stupni historického vývoje, stojí za povšimnutí skutečnost, že programní hudba je anticipací par excelence synergie mezi akustickým uměním a jinými druhy umění. V tomto případě, vedle více nebo méně popisné povahy skladby, titul partitury je vskutku spojujícím prvkem. V názvu konvergují psycho-fyzická znalost a deskriptivní složka hudebního díla, a tak vytváří multimediální hudební dílo jak ve skladateli, tak v publiku. Nicméně kdyby čtyři koncerty L’Estro Armonico (pro housle, smyčcový orchestr a basso continuo) od Antonia Vivaldiho byly nazvány prostě koncerty, nikoli “Jaro”, “Léto”, “Podzim”, “Zima”, tedy neměly by svůj vnitřní přírodní náboj, diváci a interpreti, navzdory velkolepé partituře, by měl odlišný emocionální prožitek z téhož díla.

Je tedy možno tvrdit, že spojení mezi hudbou a jinými médii mělo paralelní historický vývoj: na jedné straně hudba a scénické umění, na druhé straně hudba a kolektivní paměť. Vztah mezi hudbou, názvem a kolektivní paměti pokračoval a vyvinul se v “absolutní hudbu” 20. století, např. “Nezodpovězená otázka” (1906) od Charlese Ivese, “Ameriky” (1918-21) od Edgara Varése nebo “Serenáda pro satelit” (1969) od Bruna Maderna, abych uvedl alespoň několik příkladů.

Vztah mezi obrazem, slovem a zvukem se mezitím naprosto změnil. A konečně 28. prosince 1895, díky Louisi a Augustu Lumiérovým, bylo vytvořeno sedmé umění, totiž film, kde slovo, obraz a zvuk jsou uloženy na tomtéž nosiči: filmovém pásu.

Tento kolektivní rituál přispěl k pasivitě publika. Žel, na každé umělecké dílo v oblasti kinematografie připadají tisíce nekvalitních děl. To je cena, kterou musíme platit za nová média.

 Massimiliano Messieri - skladatel /ITÁLIE/