Skladatel Petr Pokorný, stejně jako mnoho dalších umělců, kteří byly pro své svobodomyslné ideály nekompromisně konfrontováni s absolutistickým režimem reálného socialismu, se mimo jiné aktivně zabýval teorií dopadu hudby na posluchače. Vezměme například myšlenky „hudebního disidenta“ klavíristy Tomáše Tvaroha, ke kterým se Pokorný ve svých úvahách hlásil: „Myslím, že největší zážitek nám dává takové umění, které definuje to, co se již v jakési amorfní podobě vyvinulo v nás samých … S tím souvisí i pojmy „pochopit“ a „procítit“. Pochopit lze jakékoliv umění, pokud na to člověku stačí inteligence, zatímco procítit je možné jen umění, které nějakým způsobem souzní s naším nitrem“.

Abychom tedy pochopili do důsledků všechny aspekty Pokorného tvorby, musíme si uvědomit, že se nejedná o izolovaného jedince zahloubaného do svých tvůrčích duchovních mystérií, ale o člověka společensky aktivního a plně začleněného do současného kulturního prostředí, který o umělecké tvorbě vážně přemýšlí a reaguje na reálné podněty své doby.

Chceme-li se dobrat duchovní výpovědi skladeb Petra Pokorného, musíme nejdříve charakterizovat, co si pod tímto pojmem budeme představovat. Pokud vezmeme jako vodítko zhudebnění určitého duchovního nebo ještě lépe liturgického textu, máme na výběr pouze z pěti Pokorného skladeb, a to jsou Srpnový žalm op. 13 pro mezzosoprán, flétnu, klarinet, housle a violu na výňatky z Knihy žalmů ze dnů 23. února až 10. března 1969 (ještě psaný v Obuchově notaci), Marnotratný syn op. 13 pro baryton a varhany na text Josefa Kostohryze z roku 1991, dále pak cyklus z let 1994-95 Tři duchovní zpěvy op. 50 pro sólový hlas (respektive pro soprán, violu, kontrabas, klavír a bicí nástroje, někdy také souhrnně uváděný pod názvem Večerní zpěvy) na texty z knihy modliteb, kantáta Jozefova smrt op. 51 pro soprán, baryton a smyčce na vlastní text z roku 1995 a dueto pro sólový baryton a bas Libera me op. 66 z roku 1998. Hned na začátku je vidět, že tady jen stěží budeme hledat těžiště díla Petra Pokorného; zaprvé skladby tvoří opravdu zanedbatelnou část celkové tvorby skladatele (které čítá přibližně stovku titulů), zadruhé jen některé z nich můžeme považovat za skladby ryze duchovní: Například Srpnový žalm je v prvé řadě reflexí na události v pohnuté době po srpnové okupaci 1968 a text zde slouží pouze jako ekvivalent k vlastnímu skrytému vyjádření, Libera me je zase spíše koncertantní skladba založená na vzájemné komunikaci české a latinské textové verze. Naopak čistě niternou duchovní výpovědí jsou Tři duchovní zpěvy, z nichž hlavně první zpěv Přikryj mne nocí na text modlitby z Ghany je z celého Pokorného díla jedinou skladbou, která se dá nazvat osobní modlitbou ve formě tichého harmonického splynutí lidského srdce s boží podstatou.

Opustím tedy tento úhel pohledu a budu hledat ve dvou směrech, které jsou podle mého v pochopení duchovního směřování díla Petra Pokorného zásadní:

Tou první rovinou je určitá univerzálnost veřejných výpovědí ve skladbách z posledních let. Zde se již přibližujeme k pochopení duchovní podstaty Pokorného díla, protože tady můžeme dekódovat zřetelnou potřebu duchovního veřejného vyznání. Tu bychom sice marně hledali jako konkrétní textové nebo hudebně - citační vyjádření, ale najdeme ji skrytou v harmonických vazbách, ve formálním rozvržení (toto je výborně čitelné v některých autorských úpravách starších opusů!) a v celkovém vyznění směřující přes všechny překážky k potřebě všeobecnému splynutí s jednotou božského poznání a tím i se všeobecnou harmonií. Touhu po duchovního sjednocení ovšem autor nechápal jako primárně osobní záležitost, ale jako záležitost celku, celého společenství a jeho duchovních i intelektuálních potřeb. Pro Petra Pokorného je jedinec pro Boha příliš zanedbatelnou jednotkou, aby se jí zabýval, ale každý jedinec spoluvytváří obraz společnosti jako takové, která pak jako celek předstupuje před Boží tvář. Skladatelova potřeba duchovní deklarace (byť skrytá) šla ruku v ruce se ztotožněním se s některými prvky humanistických ideálů a můžeme ji nacházet například v evoluční práci s motivy a tématy, která ve svém ideovém (a tím i částečně tvůrčím) procesu připomíná Beethovena. Samozřejmě „rozklíčovat“ tyto vazby znamená pochopit tvůrčí práci skladatele, jeho dílo a hlavně souvislosti a kontinuitu vývoje v jeho tvorbě. Bylo by to jistě velmi zajímavé ponořit se do hlubší analýzy a podrobného odhalování těchto vazeb.

Druhá rovina duchovní oblasti v Pokorného díle je mnohem niternější: výpověď ryze osobní, oproštěná od potřeb jakýchkoliv ideologických myšlenek a celospolečenské integrity. Dá se ve skladbách Petra Pokorného vystopovat a hlavně kontinuálně charakterizovat takovýto „motiv“?

Odpověď zní ano: Je to místy symbolické, místy doslovné téma poutníka, putování, cesty… Tento odkaz k archetypu starých gnostických textů najdeme v konkrétní formě již v komorní kantátě Hadí královna veršů op. 18 z roku 1983, později v monodramatu Krajinou prochází pištec op. 40 z roku 1991, v hudební scéně Putování op. 55 z roku 1999 a v mnoha dalších vokálních skladbách. Dalo by se říct, že motiv „věčného osamoceného poutníka“ prochází dílem Petra Pokorného opravdu kontinuálně a v posledních 15.letech byl čím dál víc zřetelnější a zásadnější. Skladatel zde využívá textů svých oblíbených básníků Josefa Kostohryze, Pauly Ludwig, Rainera Marie Rilka, Jaroslava Švadleny a dalších, aby se pomocí nich vyrovnával se zásadními existenčními otázkami, s uměleckou (místy i lidskou) samotou ad. Velmi často se postava poutníka spojuje s postavou „Pištce“, který v díle Petra Pokorného znamenal jasný autobiografický prvek; jeho motiv se objevuje tehdy, když je autorova výpověď natolik křehká, že potřebuje pro své sdělení prostředníka.

Dovolte mi jeden obsáhlejší citát z poezie Petra Pokorného, který jistě nejlépe osvětlí symboliku autorova hudebního vyjadřování:

Zmocnili se mne a vsadili mne do studny. Sedaje na jejím téměř vyschlém dně, pozoroval jsem v příšeří – neboť studna byla hluboká – postupně narůstající hmotnost kamenů ve stěně, uschlých trsů tuhé trávy a drobného hmyzu mezi hroudami ztvrdlého bláta. Rozkošatělá hmotnost mého tehdejšího světa – a byl to můj svět – mne obklopovala, zavalovala mne, prorůstala mnou. V nehnuté srozumitelnosti příčinných drah jsem nalézal velikou krásu. A v obdivu nad dokonalostí zákonů studny jsem již zcela zapomněl, že ke mně pronikalo jen velice chabé světlo.

I stalo se, že k okraji studny přišel Ruben. Ale nevztáhl ruku a nenutil mne vyjíti ze studny, ačkoli byl silný a statečný. Což věděl, že vyšed, litoval bych ztráty svého světa, stoje v mohutném jasu slepý a neschopný viděti cestu? Naklonil se přes obrubeň a promluvil ke mně. Mluvil o čtyřcestí, které je křižovatkou i středem, které od věků dělí i pojí nekonečné zahrady ducha. O čtyřcestí, které je chladem i žárem, jasem i tmou. Tehdy jsem zatoužil ihned stoupat do světlých výšin i klesat do mlhavých hlubin, ihned se procházet oněmi zahradami. Tehdy jsem zatoužil ihned vystoupit ze studny, ale Ruben mne přiměl setrvat. Dlouho jsem ještě žil v kypivé hmotnosti svého světa, jeho dokonalost se však počala naplňovat netrpělivou předtuchou světlých prostor. Teprve tehdy, až jsem se zbavil vší netrpělivosti, teprve tehdy jsem porozuměl, že mi tak Ruben, zabrániv mému odchodu ze study, umožnil prožívat postupující přeměnu každého kamene, každého stébla trávy, každé žilky hmyzího křídla, celého mého světa. Pozvolné prosvěcování jednotlivých věcí se tak slévalo v jediný obrovský jas, jenž naplňoval veškerý vnitřek studny. A tehdy jsem poznal, že stěny studny mne již nikterak neomezují v pohybu a že – aniž bych ze studny vyšel – jdu. Jdu po cestě. Po cestě odchodu i návratu, po cestě přibližování i vzdalování. (z próz Petra Pokorného Josef a Ruben).

Samozřejmě se nesmíme zaměřit pouze na vokální skladby; pokud je využijeme jako klíč a text jako vodítko k porozumění skladatelova hudebního jazyka, zjistíme, že určitá konkrétní vnitřně křehká výpověď je často zakódovaná v charakteru použitého melodického a rytmického materiálu. Ten pak nalezneme v mnoha dalších instrumentálních skladbách, zejména z posledního autorova tvůrčího období. A mimo jiné právě i díky „přejímání“ charakteristických výrazových hudebních prvků přichází do tvorby Petra Pokorného v posledním období větší srozumitelnost a zjednodušení hudebního jazyka ve všech aspektech.

Tyto hudební výrazové „stopy“ můžeme postupně naleznout téměř ve všech komorních skladbách z posledního období. Nejvíce čitelné pak jsou ve skladbách pro sólový klavír, který se po roce 1995 stal jakýmsi autorovým „intimním deníkem“.

Vyvrcholením těchto niterných duchovních výpovědí je třívětá klavírní skladba Tristia op. 79 z let 2003 - 2004, kterou Pokorný považoval za svoje vůbec nejdůležitější dílo. Je to poprvé, kdy se skladatel vědomě vyrovnává s nejbolestivějším tématem svého života, s nacistickým holocaustem.

Pokud spojíme tyto dva pohledy na duchovní směřování v Pokorného díle, dojdeme k syntéze ve dvou již zmíněných posledních velkých orchestrálních skladbách, tedy v Lyrické symfonii op. 75 a v Madrigalech léta op. 86. Pro obě skladby je myšlenka „osamělého poutníka“ základní linií. Obě přinášejí do doposud spíše poslechově těžší hudby Petra Pokorného radostnější tóny. Hudba se stává průzračnou a formálně i harmonicky zřetelně uchopitelnou. Skladatel se zde přihlásil k specifickému secesnímu orchestrálnímu zvuku s jasnou návazností na Gustava Mahlera nebo ještě spíše Alexandra Zemlinského oproštěného od veškeré pompéznosti a zároveň i bez jakékoliv inklinace k eklekticismu; skladatel na těchto základech vědomě postavil vlastní kompaktní a originální kompoziční styl, který je svěží, neotřelý a plný barev. Je srozumitelný a přehledný, přestože se nijak nepodbízí. Tyto dvě do značné míry rozličné skladby mají ve svém vyznění zřetelnou společnou gradaci definující až Beethovenskou vzpouru proti smrtelnosti a nevyhnutelnosti osudu, která vede ke katarzi harmonického smíření v představě všeobecného duchovního sjednocení.

Poslední symfonické skladby zaujímají v tvorbě Petra Pokorného výjimečné místo: skladatel zde představil nový styl svého rukopisu, tj. zjednodušení hudebního jazyka a zprůhlednění harmonicko-melodického myšlení. Zároveň přinesly do jeho doposud spíše pochmurné (i když vždy velice poetické!) tvorby více projasnění, prostoty a radosti. Škoda jen, že smrt nedala autorovi možnost tento nový směr ve své tvorbě (a i ve svém životě) více rozvinout.

Zatímco Lyrická symfonie měla premiéru na mezinárodním festivalu Pražské premiéry ve Dvořákově síni Rudolfina dne 23. března 2006 a skladatel byl při „děkovačce“ odměněn dlouhotrvajícím potleskem a voláním bravo, Madrigaly léta provedení teprve čeká – a doufejme, že se ho v dohledné době dočkají. Lyrická symfonie zapůsobila na mnohé hudbyznalé posluchače na poli současné české hudby jako zjevení. Proto by bylo škoda, kdyby se následný orchestrální epilog již k posluchačům nedostal.

Na závěr mi dovolte ještě jeden výstižný citát z Pokorného literární tvorby:

„Věčné, věčně tajemné jsou zahrady umění. Není v nich cest dobrých a špatných, cest hlavních a vedlejších, není v nich trvalého směru putování. Tvořivé mlhy se nekonečně převalují, houstnou a řídnou, tvoří víry. Náhle se protrhnou a hle: slunné palouky voní jahodami a senem, temné houštiny čiší vlhkým chladem prastarých kapradin, měsíčně září hluboké tůně vedle blátivých kaluží a slaná tříšť bouřných moří se štiplavě usazuje na tváři, na rukou…

A vše se neustále blíží i vzdaluje pod světly a stíny, jež vyzařuje duše poutníkova.“

Jako hudební ukázku mám připravenu pátou větu již zmíněné Lyrické symfonie. Pro lepší orientaci uvádím začátek zhudebněného německého textu Pauly Ludwig a k tomu překlad Petra Pokorného: „Aus der Fremde kam er - in die Fremde ach ging er zurück. - Die Schatten des Totengebirges flogen ihm voraus - die Nächtvögel schrieen eh er kam. - Oh wie groß stieg das Kreuz des Südens - hoch über meiner Stirn.“ („Z ciziny přišel - do ciziny ach se vrátil. - Stíny pohoří smrti ho předcházely - noční ptáci křičeli při jeho příchodu - ó jak mohutně stoupal jižní kříž - vysoko nad mým čelem.“) Bezmocnost vzpírání se osudu v poezii Pauly Ludwig zde autor vyjádřil doposud nepoužitým harmonickým prvkem, a sice mollovým kvintakordem s přidanou čistou kvartou položeným vždy na prvních dvou dobách pětidobého taktu. Nahrávka je pořízena live při premiéře 23. března roku 2006, na které účinkovali: Gabriela Eibenová (soprán), Václav Lemberk (tenor), Jiří Bárta (violoncello), Pražský komorní orchestr (s výpomocemi) dirigoval Jaroslav Kyzlink. Děkuji vám za pozornost.

 Mgr. Petr Matuszek – Konzervatoř Praha /CZ/

 

---