ESSAY FOR FORFEST

Theodore Wiprud /USA/ -  New York Philharmonic Orchestra

24.března 2013

 

Jak se my obyčejní lidé vyrovnáváme s nekonečným množstvmí a bohatstvím zkušenosti? Z nutnosti zjednodušujeme, kodifikujeme – pojemenováváme a popisujeme. Vytváříme mentální mapy reality. Naše mapy nám umožňují klást specifické otázky a testovací odpovědi a pracovat se způsoby myšlení o realitě. Vyvíjíme celé systémy myšlení. Některé z nich nazýváme náboženství. Některé z nich jsou vědy. Jiné řadíme do kategorií jako umění nebo hudba. Všechny jsou metafory pro realitu, za použití jejich vlastních jazyků. Umožňují nám pojmenovat a popsat, odhadnout a debatovat o různých aspektech pochopení skutečnosti jako celku.

 

Stavíme naše systémy myšlení cihlu po cihle. Mistr k učedníku, z generace na generaci, stavíme nové nápady na vrcholu těch akceptovaných. Testujeme jejich sílu, a pak stavíme vyšší, silnější. Stavíme s velkou dovedností a často s chutí pro krásu. Ale pokud nebudeme budovat okna do našich krásných staveb, mohou se naše věže ukázat jako věznice. Pokud se nemůže dívat ven v širším horizontu, uvědomovat si další krásné věže v okolí, riskujeme chycení do pasti.

 

Nicméně při úžasných úspěších každého systému nalezneme více pravdy vně  než můžeme případně nalézt uvnitř systému. Pokud říkáme, že žádné náboženství nemá monopol na pravdu, nemusíme tím zlehčit žádné konkrétní  náboženství. Každé z nich je především zjevení  důkladně prozkoumané tradicí po generace, s unikátními poznatky. Pokud říkáme, že všechny hudební výrazy mají hodnotu, nemáme znevažovat žádný konkrétní styl nebo žánr nebo teorii hudby. Každý hovoří o lidské zkušenosti a sociálních hodnotách v rámci určité kultury nebo subkultury.

 

Dnes vidíme mnoho systémů hudebního myšlení a praxe, které jsou z velké části separovány od sebe navzájem a v různé míře od světa kolem nich. Většina hudebníků a skladatelů jsou skuteční specialisté: snaží se vyniknout v určitém specifickém stylu. A mnoho z nich dosahují závratných výšek dokonalosti. Ale hudebníci, jejichž jediným cílem je technika riskují svoji jedinečnost; skladatelé, kteří přeceňují hodnotou svého řemesla riskují akademismus. Úzce zaměřená díla oslovují jen úzký okruh publika a nemohou zprostředkovat více než kousek krásy a významu svěřených do jeho konkrétního systému nebo praxe.

 

Totéž platí ve všech oborech lidské činnosti. V náboženství, vidíme bezpočet ortodoxií, které prostřednictvím doslovného uplatňování zásad a historických pojmů dospějí k hluboce rozporuplným výzvám k nenávisti a násilí. V politice vidíme skupiny sledující programy dokonale rozumových zásad vedoucí k politikaření, které jasně podkopává dobro ve společnosti. A styl myšlení každé ortodoxie a strany - každý je oddaný svému vlastnímu referenčnímu rámci - zajišťuje, že bitvy budou vedeny vždy s konkurenčními skupinami. Tyto bitvy podkopávají schopnost náboženství šířit pravdu, porozumění a schopnost vlád zabezpečit jejich občany..

 

Ale náboženští vůdci, kteří překračují své vlastní náboženství dělají vice k pochopení Božského - protože žádné jediné náboženství nemúže obsahovat celou pravdu o Božství. A političtí vůdci, kteří překračují své vlastní strany, dělají  více pro prosazování společného dobra - protože žádná jediná partizánská  platforma nemůže postihnout všechny měnící se podmínky a potřeby národa.

 

V hudbě, ztělesněním self-referenčního systému myšlení je napodobovací kontrapunkt, který se vyvíjel z kořenů 15. století až přes počátky 18. století. Kontrapunkticá hudba se ideálně vztahuje pouze k sobě samé. Recykluje malé melodické nápady prostřednictvím různých hlasů v souhlase s již zavedenými a málo se měnícími pravidly. Jejím pouze zdánlivým cílem je udržovat a prozkoumávat možnosti vyplývajících z minima hudebních nápadů.

 

Kontrapunkt dosáhl vrcholu v díle Johanna Sebastiana Bacha. Bach byl génius kontrapunktu, svrchovaný mistr systému. Ale měl také jeden z nejvíce neklidných, dalekosáhlých intelektů v historii hudby. Absorboval nejrůznější styly hudby z Itálie, Francie, studoval je hluboce a proměnil v odezvě svoji vlastní hudbu. Pojal a demonstroval sílu systému adekvátním temperamentem, který umožnil volný tok modulace otevírající obrovské pole výrazu, které zkoumala tři následující staletí.

 

Ale ještě důležitější než Bachova otevřenost vůči ostatním hudebním postupům a novým nápadům je jeho transcendence hudby samé. Jeho mistrovství a přínos byly motivovány vroucí oddaností k Bohu. Vždy hledal možnost zpívat novou píseň Hospodinu. Osobním vkladem nad rámec hudby dosáhl Bach hluboké pravdy ve své práci, daleko za hranice vysvětlitelného kontrapunktu. Slyšíme to rovněž v jeho “abstraktních"dílech jako partitách a fugách,  stejně jako v jeho zjevně liturgických kompozicích.

 

Bach byl zaujat nejen "jak", ale také "proč", a to nejen technikou, ale i významem. Obsáhnutím hudební vědy a vášně náboženství se stal nejvlivnějším příklademn pro všechny západní hudebníky. Studiem Bachova kontrapunktu pronikáme k jeho téměř mystickému mistrovství. Udělali bychom ještě lépe kdybychom napodobovali i jeho všeobjímající otevřenost vůči vlivům a jeho vášnivý výraz pro lidství a božství.

 

Mnoho jiných skladatelů čerpali své motivy mimo rámec hudby. Při pohledu nad rámec řemeslo může vést na území, které vyžaduje výraznou inovaci, nebo dokonce oživením řemesla.Století po Bacha, nová ortodoxie zrál nesoucí bohaté plody. Klasicismus, protože dokonalosti Haydn, Mozart, Beethoven a mladé, vypracoval jednoduché hudební nápady do uložení struktury pomocí technik tematickým vývojem spíše než výkony kontrapunktu. Zatímco Bachův kontrapunkt vzrostl z renesančního experimentování rovné intonace, Beethovenův klasicismus vzrostl z osvícenského racionalismu. Styl prakticky uzavřený mystickým impulsů - každou stopu Božství je třeba hledat v  stylové symetrii, rovnováze a propracovanosti.

 

Beethoven soustředil své tvůrčí síly na zásadní otázky bytí a vztahu člověka k Božství - otázky pro něj tak naléhavé a tak špatně konvenující s hudebním systémem, který zdědil, a který rozbil samotné formy jež on sám dokonalil. Beethoven rozšířil a znejistil klasické formy až ve svých pozdních dílech, prorazil do expresivní terénu, který zmátl jeho současníky, ale který je nyní nadán hlubokým významem. Beethovenovy kreativní boje a vítězství - ne méně než síla jeho hudby – zanechaly trvalý prototyp uměleckého génia, který pravděpodobně nikdy nebude zopakován. Jeho přísně technické inovace fascinovaly skladatele přinejmenším celé století po jeho smrti.

 

Beethovenův způsob myšlení a styl projevu byl daleko vzdálený od Bacha. Ale to jen připomíná, že duchovní pravda je tak obrovská a rozmanitá, že umožňuje nekonečné množství výrazů v životě a hudbě.

 

Po dalším století Charles Ives zvládl tradicí romantismu, který zdědil - a pak zrušil všechny jeho formy a pravidla, když trval na duchovní naléhavosti hudby, na výrazu, který nemůže být ohraničen pouhým půvabem ani pouhou emocí. "Ale možná, že hudba nebyla určena k uspokojení zvědavosti člověka," napsal Ives. "Možná je lepší chápat, že hudba může být vždy transcendentální jazyk v nejextravagantnějším smyslu."

 

O generaci později Olivier Messiaen vstřebává vše, co francouzská tradice nabízela a následně se zcela pomíjí post-válečné konvence tím, že hledá duchovní výrazy u jiných kultur / zejména Hinduismus / a dokonce i jiných druhů

/ ptáci všech kontinentů /. Kombinací rytmických indických prvků s melodikou ptačího zpěvu a vlastním experimentálním harmonickým systémem vytvořil Messiaen zvukový svět jaký ještě nikdo neslyšel. A přesto jeho ohnivý, smyslový výraz duchovní zkušenosti překonal cítění avantgardního i více konzervativního publika. A tak jako byla Messiaenova hudba ohromující ve své době, roste i v průběhu času, protože Messiaen byl více zaujat tím, co potřeboval skrz hudbu říci, než hudbou samotnou. Název posledního Messiaenova díla vyjadřuje jeho životní cíl: "sur l'Eclair au-dela" - "Světlo z onoho světa."

 

Účelem zde však není nadřazenost programní hudby: hledání vyšších cílů může stejně tak dobře vytvářet abstraktní hudbu. Důležité je, že pro tato skladatele nebylo hlavním problémem prosazování řemesla. Cílem jejich tvorby nebyl samoúčelný myšlenkový systém. S Božstvím jako jejich subjektem – Božstvím vnímaném mnoha různými způsoby se všemi aspekty naprosté pravdy - byli tito skladatelé nuceni změnit své řemeslo a přehodnotit svůj systém myšlení – v některých případech za cenu obrovského vnitřního boje.

 

 

 

*          *          *

Moje vlastní zkušenost jako skladatele má důležitost reflexe řemesla jiných. Možná, že jiní skladatelé zažili stejně jako já velmi zvláštní průlom, který vytvaroval jejich práci navždy. Pro mě to byla práce na mém prvním smyčcovém kvartetu v průběhu ročního studia na univerzitě v Cambridge kde můj učitel kompozice  Robin Holloway velmi ovlivnil způsob mého hudebního myšlení. Ale byla to Danteho La Divina Commedia, jež mně umožnila mi po letech bojů, abych se našel jako skladatel "v polovině životní cesty" podobně jako Dante.

Hluboce na mne zapůsobilo jak Dante pojednal takové monumentální dílo - vytvořil poetickou formu, terza Rima, která je odvážná a živá stejně jako virtuózní. Jeho mistrovské dílo transformuje a završuje renesanční poezii včetně náboženského myšlení. Jeho téma nakonce zdůvodnilo a zušlechtilo jeho řemeslo.

 

Jako mnoho autorů mé generace jsem se potýkal s dilematem mezi tonální a atonální hudbou. Samozřejmě, že tato záležitost byla vyřešena dávno předtím - v padesárých letech se očekávalo, že veškerá vážná hudba bude považována za atonální a všechna populární za tonální. Avšak v osmdesátýcvh letech byla v USA otázka znovu otevřena ikonoklastickými díly Philipa Glasse, Steve Reicha a dalšími minimalisty jako David Del Tredici, George Rochberg a dalšími neo-romantiky. Přišel jsem v následující generaci a byl jsem konfrontován v každé nové práci s jistým druhem krize technické víry.

 

Čtení Dantova díla mně umožnilo, abych se podíval výš nad pouhé technické otázky. Rozhodl jsem se pro experimentální vzor smyčcového kvarteta přímo na strhující pasáže Purgatorio. Přeložil jsem rima terza do hudebního jazyka a potom jsem komponoval se vší naléhavostí co báseň zprostředkovávala – a najednou jsem si nebyl vědom otázky tonality. Všechno moje řemeslo se vstřebalo do hry jako moje vášeň pro předmět mé práce a přemohlo staré otázky o tom co je nebo není povoleno. Občas se snaha najít hudební formu k tomu, co bylo v poezii téměř zlomil mé odhodlání. Avšak nakonec experiment změnil můj život. Rafinace Fire se stala dote doby mou nejdůležitější prací a v průběhu let mým nejhranějším dílem komorní hudby. A tato zkušenost tvarovala celý svůj přístup ke kompozici. Přizpůsobil jsem svou techniku tématu v dílech zakořených  v čemkoliv od italské renesance po New Orleans zničeného hurikánem Katrina.

 

Musí se skladatelé dívat na Božské aby vytvořili smysluplnou hudbu? To je věc vkusu. Ale určitě my skladatelé musíme hledat někde mimo uzavřený systém našeho řemesla. Zde opravdu není žádný jiný důvod věnovat mnoho let potřebných pro dosažení mistrovství. V letech studia - jak se nemůžeme stát zamilovanými do našeho řemesla a nepocítit radost z vlastní schopnosti! Jak neuvěřit, že to je dostačující.

 

 

 

Když se Dante přiblíží Ráji a konečně pozdraví svou milovanou Beatrice

/ ztělesnění Božské Milosti /, jeho průvodce Virgil /ztělesnění rozumu a umění / zmizí ponechaje Danteho samotného. Daleko větší pravda však leží před námi, obsahující a shrnující co předcházelo: Dante by nikdy nedosáhl brány ráje bez Virgila. Naše drahé řemeslo nám umožňuje dosáhnout bodu, kdy můžeme udělat skok…

 

Jak tedy my prostí lidé vyjadřujeme nekonečnou rozmanitost a bohatství duchovní zkušenosti? Dnes, stejně jako ve všech dobách, příliš málo skladatelů je dost odvážných aby se zapojili do tvůrčího spirituálního boje. Je zde příliš mnoho přístupů a náhledů na nové dílo s ohledem na nejnovější poznatky v jejich velmi specifickém stylu - nebo v případě, že se rozhodnou napsat duchovně orientovanou hudbu, uchýlí se do stereotypu. Ale uvažujme o těch, jejichž hudba změnila svět - ne proto, že byli největšími mistry / ačkoli byli /, ale proto, že jejich umění mělo smysl…