35 let jsem působil jako profesionální fagotista. Na této dlouhé cestě, kdy jsem vytvářel hudbu, jsem musel učinit mnoho rozhodnutí, jakým směrem jít, kterou cestu volit; ostatně jako je tomu u každého hudebníka.

Téma “Rozšíření multimédií v současném umění” velmi dobře zapadá do tohoto typu rozhodování. V roce 1971 jsem se v USA setkal s cellistkou Rebeccou Rust v mladežnickém orchestru, který hrál na koncertech v Belgii a ve Florencii. Dirigentem byl v té letní sezóně Karel Ančerl. Vybral Rebeccu Rust jako první cellistku ve Stravinského "Sacre du Printemps".

Práce a studium s vynikajícím mistrem Karlem Ančerlem byl první a rozhodující impuls, který mne vedl k rozhodnutí, přejít od profese matematika k profesi fagotisty. V letech 1977 až 2004 jsem byl prvním fagotistou Mnichovské filharmonie. V orchestru působilo mnoho hostujících dirigentů, ale největší vliv na můj přístup k hudbě měl šéfdirigent Sergiu Celibidache během 17 let 1979 – 1996.

Od počátku hrála v mém hudebním vývoji velmi důležitou úlohu komorní hudba. Povzbuzeni Sergiem Celibidachem jsme společně s mojí ženou Rebeccou Rust vybízeli mnoho současných skladatelů, aby pro nás komponovali díla v nezvyklém obsazení cello a fagot. Vedle skladeb pro toto duo jsme dále obdrželi tria (cello, fagot, klavír), dále dvojkoncert (cello, fagot, orchestr) a jedno concerto grosso pro cello, hoboj, klavír a smyčcový orchestr. Nejvýznamnějšími skladateli, kteří pro nás komponovali a svá díla nám věnovali, byli: z Německa: Karl Michael Komma, Harald Genzmer; z Nizozemí: Jan Koetsier z České republiky: Jan Novák, Otmar Mácha; z Izraele: Max Stern. Díla jsme úspěšně uváděli v Evropě, Japonsku v USA.

Problémy, které pro umělce představují moderní multimédia, se ve velké míře projevovaly v naší spoplupráci s Sergiu Celibidache. On v principu nevěřil, že je možné studiové provedení a nahrávka jeho děl. Podle jeho názoru mělo pouze živé provedení všechny kvality nutné pro znovu-stvoření kompozice. Celibidache dovolil, aby byly provedeny nahrávky živých vystoupení, ale nedovolil, aby byly vydány jako CD disky pro komerční účely.

Když po jednom ze svých koncertů poslouchal nahrávku, měl pocit, že je v mnoha směrech porušená. Na nahrávce byla mohem omezenější dynamická šíře ve srovnání se zvukem na koncertě – mnoho harmonických tónů se ztratilo – a v důsledku toho tempa měla jiný účinek než při živém provedení. Srovnával nahrávku versus živé provedení s černobílou fotografií Brigit Bardot versus ona osobně.

Když mí prarodiče ve svých 80 letech slavili svoji zlatou svatbu, hráli čtyřručně na pianino Beethovenovy symfonie. Od té se situace změnila. Otevřela se ohromná možnost, že obyčejní lidé jako mí prarodiče mohli slyšet tyto symfonie v podání velkých interpretů a orechstrů na nahrávkách, zejména když mnoho lidí nemělo, nebo dosud nemá, přístup do koncertních sálů ve velkých městech, kde vystupují tito umělci.

Je také veliké hudební obohacení, když lidé mohou slyšet slavné virtuozy a instrumentality minulých období na nahrávkách, nebo skladatele, které by v koncertních sálech nemohli uslyšet. Společně s mojí ženou jsme nahráli 13 CD, většinou s jedinečnými a zajívavými díly, která dosud nebyla nahrána. Mezi nimi byla také díla napsaná pro nás. Kolik lidí by jinak mělo možnost slyšet krásné cellové sonáty Sira Donalda Francise Toveye, Roberta Kahna nebo Geroge Nenesca, cellovou suitu od Hanse Gála, skladby pro cello od Villa-Lobos (Pequena Suite) atd?

To je jedinečná možnost, jak tato mistrovská díla mohou být dostupná širšímu publiku. (Naše CD je možno najít na webových stránkách NAXOS - MARCO POLO, BAYER-RECORDS and CAVALLI-RECORDS; zájemce tam může uslyšet ukázky a za malý poplatek si stáhnout kompletní nahrávky). Ale tento snadný přístup k hudbě prostřednictvím nahrávek a rozhlasu negativně ovlivnil staré a tradiční domy, kde se provozovala hudba. Kolik rodičů dnes hraje doma čtyřručně na piano? Výzkumy ukázaly, že děti, které se učily hrát na hudební nástroj, mají ve větší míře akademické tituly než děti, které se tomu neučily. Každý systém má v sobě pasti, kterých si myslící lidská bytost musí být vědoma a snažit se jim vyhnout.

V únoru 1998 jsem hrál Beethovenovu 9. symfonii na zimních olypijských hrách v Naganu pod taktovkou mistra Seji Ozawa. Během živého provedení čtvrté věty této symfonie na smamotné slavnosti otevření olypijských her v Naganu (které navštívil císař Akihito a císařovna Michiko jako patroni olypijských her), v hledišti na otevřeném stadionu a v mnoha sborech v různých zemích, Německo, Francie, Jižní Afrika, Jižní Amenika atd. všichni v širém světě zpívali současně slavný sbor "Freude, schoener Goetterfunken, Tocher aus Elysium".

Protože vysílání prostřednictvím satelitu se o několik vteřin zpožďuje, sbory v jednotlivých zemích musely začít právě těch několik vteřin dříve, aby konečný výsledek (který byl také potom vysílán po celém světě) byl skutečně přesně sladěný. Vzhledem k posunu časových pásem některé sbory zpívaly o půlnoci. Orchestr, sólisté a sbor hráli a zpívali pod vedení Ozawy ve studiu v Naganu, protože venku na stadionu sněžilo. Mistr Ozawa byl velmi nervózní, protože vše probíhalo živě, hraní, zpěv i vysílání. Ale všecko proběhlo velmi dobře a každý na kterémkoli místě světa mohl zpívat spolu se sborem u svého televizoru. Tato událost se mohla odehrát jenom díky technologiím multimédií a symbolizovat tak ideál sjednocení světa v bratrství.

Byla to čestná událost, při níž každý vyvíjel veliké úsilí, aby tato myšlenka uspěla a každý, kdo se díval a poslouchal, mohl zřetelně vnímat vše, co se děje.

Opačný příklad se udál nedávno při inaguraci presidenta USA Baracka Obamy ve Washingtonu (20. ledna 2009). Milióny lidí u televizoru a přímo v hledišti poslouchalo provedení kvartetu (interpreti: Itzhak Perlman, Yo-Yo Ma, Anthony McGill a Gabriela Montero), který pro tuto příležitost zkomponoval skladatel John Williams. Bylo to sice prezentováno jako živé provedení, ale ve skutečnosti to byl playback a instrumentalisté předstírali, že hrají. Později to vysvětlovali poukazem na to, že bylo příliš zima na to, aby skutečně hráli. Ovšem nikdo, kdo sledoval slavnost v televizi nebo se jí přímo účastnil, nebyl informován o tom, že jde o playback. Zjistil to a po několika dnech publikoval “New York Times” a pak o tom informovaly také Süddeutsche Zeitung” v Mnichově 24. ledna 2009.

V roce 1980 vzal Wolfgang Sawalisch mnichovské hudebníky (mezi nimi také mne) do Itálie na koncerty pod širým nebem v římském amfiteátru. Také Sergiu Celibidache vzal Mnichovskou filharmonii na Granadu na koncerty pod širým nebem. Akustika na těchto místech byla fenomenálně dobrá, bez jakéhokoli elektronického ovzučení. Několik tisíc lidí mohlo mít požitek z těchto koncertů a byla to pro ně reálná zkušenost. Také mládežnický orchestr, ve kterém jsem mohl působit pod vedením Karla Ančerla v roce 1971, hrál krásné koncerty pod širým nebem v Palazzo Pitti ve Florencii, s přirozenou akustikou. Nicméně Mnichovská filharmonie se Zubinem Mehtou hrála na sportovním stadioně v Indii s elektronickým zesílením zvuku, protože přirozená akustika byla nedostatečná. Provedení Čajkovského symfonie bylo ovšem ohavné, protože orchestr nedosáhl sjednoceného zvuku – někdy byly slyšet flétny, pak violová sekce, někteří jedinci svévolně trčeli, aniž by to mělo jakoukoli hudební logiku. Celigidache odmítal jakékoli koncerty pod širým nebem, které by vyžadovali elektronické zesílení zvuku. Ale, ovšem, interpret vydělá tím víc peněz, čím víc lístků se prodá. Kde můžeme stanovit hranici mezi uměleckým závazkem interpreta a jeho osobním finančním ziskem z komerzionalizace hudby?

Mistr Celibidache dal svolení k rozhlasovým a televizním nahrávkám živých provedení svých koncertů s Mnichovskou filharmonií. Ale stanovil pro tyto nahrávky přísná pravidla. Pro rozhlasové nahrávky, všechny mikrofony musely viset za stropu; v orchestru nebyly povoleny žádné stojany na mikforony, aby nebyl rušen oční kontakt mezi hráči a dirigentem. Pro televizní záznamy Celibidache nedovolil žádné zvláštní osvětlení ani pohyby kamer během nahrávání, aby nebyla narušena atmosféra skutečného koncertu. Ve Vídni nahrávala televize naše provedení Brucknerovy 4. symfonie s Mnichovskou filharmonií. Než byl záznam vysílán, Celibidache požadoval, aby mohl nahrávku vidět. Na ní byly vidět většinou detailní záběry úst a prstů a kapek potu. Celibidache řekl – to je film pro gynekology – a odmítl, aby nahrávka byla zveřejněna.

Celibidache trval na všech těchto zásadách a i když mu nabízeli enormní sumy peněz, aby pořídil studiové nahrávky (např. v Japonsku), odmítl to. V rozhovoru pro mnichovský deník “Abendzeitung” v roce 1979 se mistra Celibidache ptali, proč nepořizuje komerční nahrávky, že by se tak stal stejně slavný jako Herbert von Karajan. Celbeidache odpověděl: “Coca Cola je také slavná!”

Celebidache hledal v provedení skladebm velkou spiritualitu. Jednou poznamenal, že když je při koncertě vše v harmonii, vidí bílé světlo. Jeho myšlenka byla, že při provedení skladby každá nota nese v sobě začátek i konec, jako úplná jednota. Bílé světlo viděl, když této jednoty bylo dosaženo: jednoty tempa, rovnováhy, harmonických tónů a mnoha dalších detailů. A potom o provedení skladby řekl – není správné říct, že to bylo krásné. Je třeba říct – byla to pravda.

A věřím, že když člověk ctí takové požadavky na velké provedení hudební skladby, nahrávka nebo DVD může být velkým kulturním obohacením pro ty, kdo nebohou být na koncertě osobně.

Od té doby, co Celibidache zemřel (1996) se multimédia dramaticky změnila. Člověk může ve studiu změnit každou notu nahrávky jak se mu zlíbí. Nesmíme dovolit, aby nám tyto technické vymoženosti vzdalovaly víc a víc od originálního zvuku provední skladby. Interpreti by stále měli hledat v hudbě spontaneitu a individualitu, a ne se jen snažit dosáhnout slávy prostřednictvím děsivé publicity, kterou dnes umožňují multimédia.

Nebo tak, že budou závislí na strojích, které vyrábějí dokonalou rovnováhu a řeší další problémy, s kterými se hráči potýkají. Když hudebníci přestanou na nahrávkách dělat svoji práci, kterou by měli zvládnout sami, ovlivní to negativně jejich úroveň koncertních hráčů. Musíme pracovat, aby nevznikala jenom dokonale řemeslně zvládnutá umělecká díla, která nemají mnoho společného s inspirovaným a inspirujícím uměním. Jako pomoc pro dosažení tohoto cíle máme vynikající záznamy starších hudebních výkonů od velikých umělců minulého století. Slouží jako srovnání pro hráče, dirigenty, orchestry i techniky médií. Více než rok vycházely mé osobní vzpomínky na mistra Celibidache v japonském dvojměsíčníku “Classical Journal”, v číslech 28 – 34. Vzbudily veliký zájem a proto se japonští vydavatelé rozhodli vydat tyto vzpomínky v roce 2009 knižně.

V červenci 2008 po jednom z našich komorních koncertů pro cello, fagot a kalvír v Tokiu za námi přišel jeden japonský muž s posledním číslem “Classical Journal” s žádostí, abychom se mu podepsali. Řekl nám: “Přečetl jsem všecko co bylo dostupné o mistru Celibidache, ale toto bylo pro mě nejobjevnější”. Já osobně vzhlížím k mistrovi Celibidache jako k ideálu hudebníka a osobnosti v tom smyslu, že byl jeden z mála slavných hudebníků mé doby, který nebyl úplatný penězi nebo slávou, ale vždycky pracoval tak, aby udržel při životě umělecké principy.

 Friedrich Edelmann / Německo/ - Rebecca Rust /USA/