Tohoročné kroměřížske sympózium je venované téme Kríza festivalov súčasnej hudby. Pozoruhodná téma. Samozrejmou protiotázkou je, či vôbec existuje nejaká kríza festivalov, či náhodou kríza v umení a v spoločnosti nie je podmienkou k tomu, aby takýto festival existoval. Kríza spoločnosti, kultúry, kríza umenia, hudby, kríza súčasnej hudby, v čase štúdií sme si s kolegami robili žarty z pojmu “kríza tonálneho systému”. Odkedy sa tento pojem používa? Od čias Stockhausena, Schönberga, Wagnera? Nebola kríza už v období prechodu od baroka k rokoku či od štýlu ars antiqua k štýlu ars nova? Nie je takáto kríza podmienkou existencie umenia?

Festivaly súčasnej hudby majú už pomerne dlhú a zaujímavú históriu. Začiatkom 20. rokov 20. storočia sa pozoruhodná skupina vtedajších moderných skladateľov založiť Medzinárodnú spoločnosť súčasnej hudby. Patrili k nim osobnosti ako Schönberg, Hindemith, Bartók, Stravinskij, Janáček a Novák. Spoločnosť usporiadala každoročne festival, propagujúci nové myšlienkové prúdy v hudobnom umení, ktorý sa odvtedy koná každoročne v inom meste. Pozorne si treba všímať vzťah politických síl k aktivitám skladateľov, do histórie sa zapísali smutne známe výstavy “Die entartete Kunst” a s nimi spojené odmietnutie Schönberga i Hindemitha vo fašistickom Nemecku, alebo zničujúca kritika Šostakovičovej opery Lady Macbeth v Sovietskom zväze. Festival sa nekonal v období nástupu Hitlera k moci, v období druhej svetovej vojny, a jeho aktivity sa v západnej Európe obnovili po roku 1945. Tu sa aktivity novej hudby závratne rozširujú: Paríž, Darmstadt, Kolín nad Rýnom, Miláno... Už nie je iba festival ISCM, vznikajú ďalšie festivaly, sympóziá a kompozičné kurzy. Vzájomné ovplyvňovanie západoeurópskej a americkej avantgardy po stretnutí Bouleza, Stockhausena a Cagea v Darmstadte prinieslo svoje ovocie. Koncom päťdesiatych rokov sa predstavuje svetu nová hudba z východnej Ázie – Japonsko, Hongkong, Taiwan, Južná Kórea. Sovietskou armádou obsadená východná Európa zostala naďalej v znamení socialistického realizmu, s výnimkou Varšavskej jesene od r. 1958 a Hudobného bienále v Zagrebe od r. 1961. Nadväzujúc na zmienku o Nemecku a Rusku v 30. rokoch aj tieto dve podujatia sú spojené so spoločensko-politickým dianím, tentokrát so snahou vymaniť sa spod sovietskeho vplyvu. V roku 1967 sa festival ISCM uskutočnil v Prahe vďaka postupne sa uvoľňujúcim pomerom. Roky normalizácie u nás zabrzdili túto aktivitu, ktorá sa na Slovensku obnovuje až po roku 1989 v podobe festivalu Melos-Étos. Zhrnutie vyše 80ročného vývoja dokumentuje, že inštitúcia festivalu súčasnej hudby je významným kultúrnopolitickým fenoménom, že dodáva krajinám, ktoré ich usporiadajú a ktoré sa na nich zúčastňujú, kredit a reputáciu, že je zrkadlom stavu umeleckej a všeobecne občianskej slobody.

Festivaly sa začínajú diferencovať, vytvárať si vlastnú dramaturgiu, vlastnú tvár. Na jednej strane sú veľké, významné, paradoxne “tradičné” festivaly novej hudby, na druhej strane malé, špecializované, podujatia skôr laboratórneho typu pre úzky okruh záujemcov. Súčasne s rozširovaním obsahového ambitu festivalov i letných kurzov sa čoraz aktuálnejšou stáva otázka, čo je a čo má a čo nemá byť obsahom takéhoto podujatia. Quo vadis, musica nova?

Prakticky súčasne prichádzajú v šesťdesiatych rokoch dve otázky: čo s tradicionalizmom a čo s minimalizmom. Obrat Pendereckého (2. symfónia), Góreckého (3. symfónia) či Pärta (tintinabuli) do istej miery súvisí s úspešným uvedením Šostakovičových diel na Varšavskej jeseni. Paradoxne práve v čase, keď u nás sa dovtedy netolerovaná dodekafonická, seriálna, aleatorická a elektronická hudba dostáva na scénu, dramaturgia svetových festivalov súčasnej hudby sa vracia k takzvaným klasickým hodnotám. Zároveň na scénu prichádza americký minimalizmus, “Cageove deti”, Reich, Riley a Glass s kritikou Darmstadtu. Minimalistické festivaly sa stretávajú s nepomerme väčším ohlasom v spoločnosti a najmä medzi mládežou, ich atmosféra nemá ďaleko ku koncertom rockovej hudby. Samozrejme ani darmstadtská škola nešetrí kritikou: minimalizmus má do tejto spoločnosti vstup dlho zakázaný. Dodnes sú vzťahy medzi predstaviteľmi týchto smerov problematické a konflikt rieši múdra dramaturgia veľmi jednoducho konfrontáciou: v programe festivalov sú koncerty serialistov (maximalistov) aj minimalistov, dokonca niektoré špičkové súbory zahrajú v rámci jedného koncertu skladby z oboch strán bez toho, aby niektorej ublížila.

Zmierlivá dramaturgická polyštylistika patrí dnes ku štandardom tzv. veľkého festivalu “neštandardnej” hudby. Postmoderná opera v modernej opernej budove, úvodný a záverečný orchestrálny koncert s premiérou alebo premiérami, s uvedením známeho diela klasika avantgardy či klasika hudby 20. storočia, s obligátnou premiérou inštrumentálneho koncertu v podaní svetového sólistu. Orchestrálny koncert so samými novinkami by totiž bol nad sily štandardného orchestra. Dva alebo tri špecializované súbory novej hudby s premiérami menej známych autorov. Recitál známeho kvarteta, klaviristu, speváčky alebo výnimočného inštrumentalistu. V nočnom čase o 22.00 elektroakustický koncert, multimediálne predstavenie, happening a výstava abstraktných “sound objects”. Iste, môžeme tento typ festivalov komentovať s odstupom, to však ešte nič nehovorí o kvalite. Tá závisí od výberu a zostavenia jednotlivých diel, od úrovne interpretácie, ale aj od toho, v akom kultúrnom kontexte sa festival koná, a niekedy aj od náhody.

Modelom takéhoto veľkého festivalu je práve ustálená podoba podujatí ISCM – World Music Days. Podľa neho sa koncom päťdesiatych rokov koncipovala Varšavská jeseň, ktorá sa stala pre východnú Európu školou novej hudby, a preto podľa nej sa začiatkom deväťdesiatych rokov formoval Melos Étos.

Oproti tomu sú takzvané malé, špecializované festivaly, ktoré pozostávajú z niekoľkých koncertov. Obvykle rezignujú na snahu predstaviť súčasnú hudbu v celkovom kontexte, orientujú sa na “svojich priaznivcov” a uvádzajú diela istej myšlienkovo príbuznej umeleckej skupiny. Problémy v takomto prípade vznikajú vtedy, ak v názoroch tejto skupiny dôjde ku rozporom. Býva pravidlom, že malý festival má spravidla dve varianty rozvoja: časom sa rozvinie do vyššie spomenutého veľkého, alebo prežíva, postupne sa redukuje a niekedy aj zanikne. Zrušenie festivalu je negatívnym signálom pre celú spoločnosť. Spomeňme si na absenciu festivalov ISCM počas vojny, absenciu Varšavskej jesene v čase výnimočného stavu v Poľsku.

Dramaturgia. Dnes už hádam niet pochybností o tom, čo tvorí základné hodnoty hudby prvej polovice 20. storočia. Ako postupne odchádzajú Schnittke, Xenakis, Ligeti, Berio a Stockhausen, ustaľuje sa aj hodnotový systém hudby po roku 1945. Večnou otázkou zostáva, čo z toho veľkého množstva novej tvorby zostane hodnotou pre budúcnosť. Úspešnosť dramaturgie závisí od schopnosti predvídať. Kto teda tvorí dramaturgiu festivalu? Obvykle zopár nadšených skladateľov, interpretov a muzikológov, medzi ktorými býva vizionár presvedčujúci o zmysle nového umenia, praktik schopný presvedčiť príslušné inštitúcie o tom, že festival má zmysel pre celú spoločnosť, a nepochybme manager, ktorý zoženie interpretov aj z opačnej strany zemegule a má kontakt s médiami. Ak umelecké združenie vie zvoliť takýchto ľudí do svojho vedenia, festival môže začať. Problémy vo vzťahoch a v kompetenciách medzi osobnosťami vedúcimi festival sa skôr či neskôr prejavia na jeho úrovni.

Demokratická voľba je princíp, ktorý spomínam práve preto, že na ňom je postavená činnosť ISCM. Národné sekcie si volia svojich predstaviteľov, tí navrhujú skladby na festival. Pri príležitosti festivalu sa koná General Assembly, valné zhromaždenie, ktoré volí vedenie ISCM. Voľbou sa určuje miesto, kde sa v budúcnosti bude konať festival, zvolené vedenie spolu s vedením príslušnej národnej sekcie vyberá z navrhnutých skladieb tie, ktoré budú zaradené do programu. Skladby, ktoré sú zaradené do programu World Music Days, teda prechádzajú dvojitou selekciou – na národnej a na medzinárodnej úrovni. Samozrejme nie vždy takýto postup prinesie najlepší výsledok, ale celkový výsledok je impozantný. Problémy vznikajú najmä preto, že krajiny nie sú zastúpené rovnomerne. Čo je to rovnomernosť? Právo usporiadateľskej krajiny na preferenciu domácej tvorby sa odjakživa rešpektuje, ale napríklad je správne, ak zo 160 programovaných skladieb sú iba 2 z Nemecka? Koľko by malo byť? Treba sa riadiť pravidlom, že každá krajina musí byť rovnako zastúpená, t. j. miliardová Čína tak ako 60 miliónové Taliansko, ako 400tisícový Luxemburg? Alebo sa má prihliadať na počet obyvateľstva a vtedy tretinu programu zabezpečí východná Ázia? To ešte chýba zastúpenie afrických štátov v ISCM. Ďalej: rešpektovať kultúrnu vyspelosť štátu a kvôli tomu ho preferovať? Sú objektívne kritériá vyspelosti? Ťažké otázky. V Hongkongu (WMD 2007) som mal rozhovor s významným predstaviteľom ISCM R. Oehlschlägelom, ktorý tvrdí, že pre neho nový festival súčasnej hudby v Kambodži má väčšiu cenu ako tri nové v Európe práve preto, že má priekopnícky charakter. Nemá pravdu? Nebolo to tak pred 50 rokmi aj vo Varšave? Preferovanie domácej tvorby je takisto zaujímavý fenomén. Inak vyzerá v malej krajine, inak vo veľkej. Nemožno povedať, že usporiadateľská krajina má právo na 5, 10 alebo 20% programu. Nájsť a presadiť primeraný pomer je náročné. Hovorím o skúsenostiach z diskusií na valných zhromaždeniach ISCM preto, lebo po východoeurópskych skúsenostiach s voľbou festivalových výborov často zavládla skepsa, že demokratické voľby sú príčinou toho, že dramaturgická úroveň upadá a stáva sa priemernou v porovnaní s časmi, keď festivaly mali špičkovú úroveň a viedli ich výrazné umelecké osobnosti. Dilema dodnes znie takto: Dať priestor pokiaľ možno všetkým alebo uprednostniť umeleckú elitu? Ak ide o medzinárodný festival, pribúda k tomu otázka ďalšia: z ktorých štátov pozývať hostí, skladateľov a interpretov. My sme pri organizácii festivalu v Bratislave mali špecificky regionálny problém koľko zo západnej a koľko z východnej Európy, aký pomer má byť medzi zahraničnou a domácou prezentáciou. Samozrejme, túto dilemu pomáhajú ekonomicky riešiť zahraničné kultúrne inštitúcie, ak si u nich organizátori festivalu získajú dôveru. Takáto dôvera zvykla byť v našich končinách spojená s nedôverou zo strany domácich inštitúcií, preto aj v tejto disciplíne sa treba pohybovať so značnou virtuozitou. V akom pomere uvádzať tvorbu klasikov avantgardy a novú tvorbu? A v akom pomere novú tvorbu rešpektovaných skladateľov a tvorbu mladých? To všetko sa dá zmerať počtom a trvaním do programu zaradených diel.

Nehovoril som o otázkach umeleckej hodnoty. Zámerne. Ona sa totiž vynára až vtedy, keď sa všetky tieto dramaturgické rébusy úspešne vyriešia. Ak nie, začíname hovoriť o kríze festivalov. Napríklad ako Laco Kupkovič, ktorý ako najväčší slovenský avangardista po okupácii Československa emigroval a vo vtedajšom západnom Nemecku začal písať v štýle starých romantikov. Podľa neho festivaly súčasnej hudby sa stali do seba uzavretým a neprístupným getom niekoľkých indivíduí s pomýlenými názormi, tá pravá súčasné hudba sa robí niekde inde. To odznelo v Bratislave v roku 1991. Veľa poslucháčov s jeho názormi nesúhlasilo – veď v gete sa človek neocitne dobrovoľne. Podobné názory hlásal predtým v roku 1985 aj Krzysztof Penderecki v Zagrebe, a vtedy ho viacerí muzikológovia zo Západu ani vôbec nešetrili...

Premiéra novej skladby je pozoruhodnou udalosťou. Festival súčasnej hudby by mal priniesť niekoľko premiér. Skladateľ napíše skladbu, dramaturg ju zaradí do programu v rámci sezóny či festivalu, interpret, komorný súbor či orchester ju naštuduje a predvedie. Ak je dobre zvolená propagácia, príde aj dostatočný počet poslucháčov a jeden alebo dvaja muzikológovia napíšu kritiku. Občas vzniká aj polemika, ktorou sa vyjasňujú myšlienkové pozície všetkých strán. Už len toto všetko vyžaduje istú koordináciu viacerých profesií. Platí tu teda to isté pravidlo ako v práci dramaturgie, schopnosť spolupráce prináša výsledky. Premiéra, a najmä premiéra diela prinášajúceho nové myšlienky, je teda do istej miery previerkou schopnosti vzájomnej koordinácie v spoločnosti, vytvára model pre všetky ostatné ľudské aktivity. Samozrejme, ak toto nefunguje, je to zlý signál o stave spoločnosti.

Napokon spomeniem otázku finančného zabezpečenia festivalu. Vždy bude isté napätie v tom, koľko peňazí by malo byť a koľko je k dispozícii. Všetci organizátori a manageri poznajú situáciu s termínmi na odovzdanie projektu na štátnych, regionálnych alebo miestnych úradoch, problém koordinácie so zahraničnými kultúrnymi inštitútmi, zháňanie sponzorov. Niet inej cesty, ako presvedčovať spoločnosť o význame festivalu pre spoločnosť. V roku 1981 niekdajší rakúsky prezident Rudolf Kirchschläger pri otvorení festivalu Musikprotokoll Graz povedal: “Spoločnosť bez umeleckého experimentu je spoločnosťou bez nádeje.” Zodpovední ľudia vtedy u nás počúvali výroky iných. Bez tejto nádeje je slovo kríza na mieste. Dúfam, že dlho nepotrvá.

Prof. Vladimír Bokes / VŠMU Bratislava - SK /