Umelecká tvorba päťdesiatych a šesťdesiatych rokov 20. storočia tvorí najprogresívnejšiu etapu dejín výtvarného umenia, pričom v sebe zjednocuje množstvo smerov postupov a tendencii. Toto umenie sa stalo predmetom nespočetných kritík a protichodných názorov často nezodpovedajúcich realite. Je totiž známe, že čím bližšie sa nachádza kritik ku konkrétnej dobe, ktorá je predmetom jeho záujmu, tým je jeho interpretácia menej objektívna, je teda osobná, angažovaná. Po uplynutí času sa interpretácia mení na odosobnenejší pohľad, je dokumentárnejšia, nestranná. To, čo sa v minulosti vnímalo ako závažný zvrat, sa dnes považuje za prirodzený vývoj, súčasť chronológie dejín umenia. Podstatné je zaradenie do tohto systému. Druhá svetová vojna vyvolala v prostredí umeleckého života prelom v dôsledku veľkých  spoločenských zmien. Pozornosť umelcov sa obracala k vlastnému sebaurčeniu, bez ohľadu  na širšie väzby a súvislosti, ako filozofický princíp sa presadzuje existencializmus. Jean-Paul Sartre (1905-1980), Albert Camus (1913-1960) sa stali intelektuálnymi hrdinami svojej doby. Ústrednou témou existencializmu je otázka zmyslu ľudského bytia.

Do konca päťdesiatych rokov sa existencializmus etabloval ako filozofický princíp. V roku 1959 sa mnohí  umelci, existencialisti z Európy zišli s americkými súputníkmi napríklad abstraktným expresionistom Wilemom de Kooningom (1904-1997) na výstave ktorú usporiadal v Múzeu moderného umenia v New Yorku  Peter Selz  a nazval ju Nové obrazy človeka. Existencializmus bol v tomto období intelektuálnym rámcom pre interpretáciu výtvarného umenia. Začiatkom šesťdesiatych rokov  však odcudzenie a individualizmus prechádza do egocentrizmu novej generácie neodadaistov a popartistov. Táto generácia tak spochybnila existenciálny pohľad na svet a umenie.¹ Nie štýl, ale nálada a myšlienka dodávali umeleckým dielam existenciálny nádych. Takúto charakteristiku majú práce nefiguratívnych  smerov od abstraktných expresionistov, informelu, skupiny CoBra , ale aj výnimočných figurálnych tvorcov, ako Alberto Giacometti (1901-1966), Francis Bacon (1909-1992).  

Obdobie od roku 1960 zahŕňa  v sebe poslednú fázu moderny, takzvaný neskorý modernizmus, ale aj obdobie, ktoré prišlo po moderne- postmodernu.² Ak sa pozrieme na vývoj umenia po roku 2000, tak sa postmodernizmus zdá byť uzavretou kapitolou. Dnes už iba máloktorý tvorca svoju prácu charakterizuje ako postmodernú, tento termín je nahradený názvom súčasné umenie, aktuálne umenie, ktoré sa vymedzuje od takzvaného mainstreamu.

Pop-art bol prvým významným umeleckým smerom, ktorý prišiel po  abstraktnom expresionizme. Keď sa objavil, tak sa zdalo, že znamená len ďalší vývojový posun. Spôsob, akým sa predstavitelia pop-artu stotožnili so spotrebnou kultúrou, považovali mnohí súdobí kritici za intelektuálnu zradu. Abstraktný expresionizmus bol totiž vnímaný ako umenie prameniace v duši individuality- umelca, ktorý sa nezastaví pred žiadnym rizikom. Pop-art, zámerne lacný, prázdny, zapôsobil ako rana päsťou.³

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

1 DEMPSEYOVÁ, A. Umělecké styly, školy a hnutí. Nakladetelství Slovart, 2005, s. 178

2 MCEVILLEY, T. Contemporary  art Postmodern Transformation of Art. In Encyklopedia of  Aestetics- Volume1. New         York: Oxford university press, 1998, s. 344

3 Smith, E.L. Artoday současné světové umění. Praha: Slovart, 1996, s. 9

Mohli by sme povedať, že Mark Rothko (1903-1970) a jeho kolegovia predstavujú teologickú- duchovnú oblasť abstraktného expresionizmu pripomenul Harold Rosenberg po M. Rotkovej smrti. Spolu s Clyffordom Stillom (1904-1980), Barnettom Newmanom (1905-1970) Ad Reinhardtom (1913-1967), Adolphom Gottliebom (1903-1947) sa pokúšal dospieť k nejakému konečnému znaku. Mark Rothko mnohokrát vyjadril svoj religiózny postoj, zdôrazňoval svoju vieru tvrdením, že vedľa každodennej reality existuje svet ležiaci mimo ľudské vedomie, ktoré vytvoril Boh.      

 História abstraktného expresionizmu je pritom úzko prepojená z obdobím studenej vojny, keď sa USA definovala ako veľmoc, ktorá má brániť slobodný svet. Úloha, ktorú   zohrali predstavitelia abstraktného expresionizmu v zložitej zahraničnej a  vnútropolitickej situácii bola mnohostranná. Na jednej strane boli maliari action painting a color field vnímaní   ako oficiálny vývesný štít modernej, liberálnej Ameriky, na strane druhej, mali na domácej pôde veľa odporcov. Pozitívna reakcia na abstraktný expresionizmus v Európe koncom päťdesiatych rokov bola vnímaná v USA, ako americký triumf. Prispeli k tomu prezentácie diel: Arshila Gorkyho (1904-1948), Willema de Kooninga (1904-1997) a Jacksona Pollocka (1912-1956) na Bienale v Benátkach v rokoch 1950-1958 a tiež výstava amerického maliarstva na Dokumente v Kasseli v roku 1959.⁴

Pričom toto umenie malo v Európe svoj ekvivalent v podobe art informel (1945-1960), umenia bez tvaru, ktoré poznáme tiež pod názvom: lyrická abstrakcia, tašizmus alebo materiálová maľba. Tento maliarsky prejav reprezentovali: nemec Hans Hartunng (1904-1989), francúzi Jean Dubbufet (1901-1985) a Jean Fautier (1896-1964), holanďan Jaap Wagemaker (1906-1975), talian Alberto Burri (1915-1995 ), katalánec Antoni Tàpies (1923), švajčiar Wolfgang Schulze známejší pod menom Wols (1913-1951) a iní. V Paríži sa  v roku 1951  na výstave s názvom Véhémences Confrontées – Opozičné sily v galérii Niny Daussetovej  stretli americkí maliari Willem de Kooning a Jackson Pollock a európania Hans Hartunng, Camille Bryen a Wolfgang Wols.

 Syntéza automatického rukopisu, drip-paintingu a expresívneho výrazu týchto tvorcov vyvolala v maliarstve reakciu v podobe hard-edge-painting, teda maliarstve ostrých  hrán Pre tento  prejav bola  typická  veľkoplošná geometrická abstraktná maľba s ostrými okrajmi jednotlivých farebných polí. Tento prístup k maliarstvu mal svoj predobraz v podobe diela Barnett Newmana, Ad Reinhardta, Josefa Albersa (1888-1976), ktorý bol do roku 1933 učiteľom Bauhausu vo Weimare kde realizoval svoje experimenty s farbou a štvorcom ako geometrickým tvarom.

Termín hard-edge-painting priniesol kalifornský kritik Jules Langsnerom, ktorý takto pomenoval v roku 1959 výstavu štyroch maliarov zo západného pobrežia USA.  Boli to Karl Benjamin(1925), John McLaughlin (1898-1976), Frederick  Hammersley(1919-2009), Lorser Feitelson (1898-1978). Tento štýl bol neskôr nazývaný aj california hard-edge a títo štyria maliari sa stali synonymom hnutia. J. Langsner týchto umelcov tiež nazval Four Abstract Classicists pre ich výrazný odklon od romantizmu abstraktného expresionizmu.⁵

Pomaly sa zabudlo na to, že umenie je vecou ducha. Obraz sa stal konvenčne kompozíciou z plôch línií farieb, ktoré už nič nezobrazujú ani nevyjadrujú a uplatňujú sa len sami v sebe. K tomuto cieľu smerovalo maliarstvo už podstatne skôr, na začiatku stojí  rus Vasilij Kandinskij (1866-1944) a racionálny klasik holanďan Piet Mondrian (1872-1944), ktorý bol priekopníkom neoplasticizmu.

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––-

4 Hessová, B., Grosenicková, U. Abstraktní  expresionismus. Taschen, 2006, s. 42, s. 17, 20                                      

5 http:www.the art story. org/ movement-hard-edge-painting.

 Maliarstvo dosiahlo z racionálneho hľadiska  nulový bod   v podobe suprematizmu ukrajinca  Kazimira Maleviča (1878-1935). Jeho Čierny štvorec na bielom podklade z roku 1915 bol obraz, ktorý autor označil za nahú zarámovanú ikonu, ako znamenie nástupu čistého vnímania v umení, ale tiež najextrémnejšieho konca. Po 2. svetovej vojne ideu geometrického abstraktného maliarstva art concret rozvíjali švajčiarski maliari Max Bill (1908-1994) a Richard Paul Lohse (1902-1988). V šesťdesiatych rokoch sa  redukčné prístupy v umení rozvíjali aj v tvorbe sochárov. Takéto impulzy sa prejavujú v podobe minimalizmu Donalda Judda (1928-1994), Carla Andreho (1935), Franka Stellu (1936) a iných autorov. Minimalizmus spolu s konceptualizmom,  pomaliarská abstraktná maľba a  op-art   Victora Vasarelyho (1908-1997) a Bridget Rileyovej (1931)  mali  byť návratom k čistej estetike formy v porovnaní s pop-artovým výkladom umenia.

Maľby Victora Vasarelyho boli však výrazne vecné neosobné. Svoje matematicky kalkulované rigorózne práce nazýval cinetické. Tento výraz nesúvisel s kinetizmom, ale s virtuálnym ekvivalentom ilúzie pohybu.⁶ Naproti tomu  bol pop-art umelecký smer, ktorý svoj neodadaistický jazyk vytváral z profánnych znakov každodennosti, reklamy masmédií, civilizačného odpadu, komiksu a gýča.  Popartoví umelci prišli s anti-umeleckými princípmi dadaizmu zo začiatku 20.storočia.⁷ Vo väčšej miere popart upútal pozornosť v roku 1964, keď Robert Rauschemberg (1925-2008) získal hlavnú cenu na Medzinárodnom bienále v Benátkach. Tvorba  tohto autora mala korene v neodadaizme, ktorý nachádza v Európe svoj ekvivalent v podobe združenia nový realizmus. Pierr Restany(1930-2003) kurátor a zakladateľ tejto skupiny v roku1960 prepája umenie s životom v podobe prázdna francuza Yves Kleina (1928-1962) v galérii Iris Clert Paríž 1958,hromadenia a deštrukcie francuza Pierra Armana (1928-2005). Alebo autodeštruktívnej sochy švajčiara  Jeana Tinguelyho (1925-1991), predstaviteľa kinetického umenia, vystavenej v Múzeu moderného umenia New York, 1960.V tomto období Jasper Johns 1930 a R.Rauschemberg v svojej tvorbe rozvíjali techniku asambláže a koláže. V maľbe kombinujú enkaustiku, olej, serigrafiu predstavujú tak autorov stojacich medzi action- painting a pop-artom.

Výraz pop sa prvý krát objavuje v roku 1958 v článku anglického kritika Lawrence Allowaya (1926-1990). Tomuto prístupu k tvorbe na pozadí  populárnej kultúry sa venovala londýnska skupina umelcov Independant Group v ktorej okrem L. Allowaya architektov Alison Smithsonovej (1928-1993) a Petra Smithsona (1923), Nigel Hendersona (1917-1985), Petra Blake (1932), Eduarda Paolozzi (1924-2005), bol aj Richard Hamilton (1922), ktorý v roku 1956 vytvoril malú koláž s názvom: Čo vlastne robí naše príbytky tak odlišnými a tak sympatickými? Táto práca sa stala kultovým výtvorom pop-artu, dnes by však určite  pôsobila nepresvedčivým dojmom zvlášť po nástupe feminizmu, ktorý je v súčasnom umení všadeprítomný. Koláž mala ironický podtext vzhľadom k nastupujúcej konzumnej kultúre prejavujúcej sa prostredníctvom masovej výroby filmov, science fiction, reklamy, ktorá sa šírila novými komunikačnými médiami, majúcimi pôvod v USA a zaplavovala západnú Európu. Táto koláž bola zostavená z výstrižkov amerických reklamných časopisov a bola súčasťou výstavy Toto je zajtrajšok, ktorú Independent group usporiadala v galérii Whitechapel Art Gallery v Londýne  v roku 1956.⁸

6 BARNESOVÁ, R. in STURGIS, A. CLAYSON,H. Tajomstvá obrazov provokujúce témy

v umeleckých dielach. Bratislava: Slovart, 2005, s.250

7 Štofko, M. Od abstrakcie po živé umenie. Bratislava: Slovart, 2007, s. 217

8 Dempseyová, E. Umělcké styly a hnutí. Slovart, 2005, s. 217

Podľa Michaela Archera sa pop-art v USA objavil a bol priznaný ako hnutie začiatkom  rokov 60-tých. V roku 1962 sa identifikoval hrubým cítením medzi umelcami  ako Roy Lichtestein (1923-1997), Andy Warhol (1928-1987), Claes Oldenburg (1929), Tom Wesselman (1931), James Rosenquist (1933).⁹

Tak verejnosť prvý krát uvidela serigrafie A. Warhola s motívom Marilyn  Monroe, zväčšeniny komixových okien maľovaných olejom na plátno od R. Lichtesteina alebo C. Oldenburgové sochy - zväčšeniny hamburgerov a zmrzliny. Pop-art sa v maliarstve prejavil špecifickým štýlom, hard-core- painting- maľbou  tvrdého jadra ktorú predstavuje tvorba Mela Ramosa (1935), Wayne Thiebauda (1920),Petra Philipsa(1939) a iných. Svoje námety a  predlohy nachádzali v reklamách, vývesných štítoch obchodov, firemných značkách a fotografiách. Ich maľby boli plošné neosobné bez priznaného rukopisu. Často používali air-bruch, americkú retuš teda malú striekaciu pištoľ pri spracovaní jemných valérov farieb. Práca s americkou retušou je charakteristická aj pre fotorealizmus nazývaný neskôr hyperrealizmus, superrealizmus ktorý nebol presne vymedzeným hnutím no svoje začiatky zaznamenal v roku 1965 v podobe naturalistických obrazov namaľovaných detailným kopírovaním fotografie.

 Prvými tvorcami boli Richard Estes (1932), Charles Bell (1935-1995) angličan žijúci v USA Malcolm Morley (1931), Robert Cottingham (1935),Chuck Close (1940)  a iní. Tieto nové témy preberané z prostredia nízkej kultúry mesta neboli prijaté jednoznačne, skôr naopak. Pop-art z jeho neumeleckými technológiami bol vnímaný ako nový druh amerického regionalizmu alebo sociálneho realizmu. Na začiatku sedemdesiatych rokov bolo  toto umenie plné násilia, jedla a sexu vnímané už ako umenie buričov čiže progresívne umenie, kooptované do oficiálnej kultúry. V spojení s inými umeleckými hnutiami, ako konceptualizmus, minimalizmus, pomaliarska abstrakcia, op-art, nový realizmus, francúzsky nový román, filmová nová vlna bolo artikulované nové  smerovanie umenia.

Pop-art sa dobre znášal i s aktivitami medzinárodného zoskupenia Fluxus.                     Jeho zakladateľ  George Maciunas (1931-1978) grafický designer, američan litovského pôvodu, pre ktorého bolo toto združenie spojením kabaretu, detských hier a M. Duchampovej tvorby. G. Maciunas bol v dobrom kontakte s A. Warholom. Fluxus, ako umeleckú skupinu tvorili nie len výtvarný umelci, ale aj hudobníci Nam June Paik (1932), Wolf Wostell (1932-1998), Yoko Ono (1933), George Brecht (1925), John Cage (1912-1992), Ray Johnson (1927-1995), Joseph Beuys (1921-1986) a iní. Títo jednotlivci svojimi aktivitami prehodnotili prístup k umeniu ako tvorbe. R. Johnson bol zakladateľ poštového umenia už v priebehu 50-tých rokov, N.J. Paik Američan kórejského pôvodu univerzálny umelec a hudobník  založil video-inštaláciu, ako výtvarnú disciplínu. Využíval televíznu obrazovku, ako zdroj vizuálneho zobrazenia, už v 60-tých rokoch. J. Cage hudobný skladateľ a priekopník happeningu, jeden z prvých ho usporiadal už v roku 1952 na Black Moutain Collegge v severnej Karolíne. Ak sa však pozrieme na umelecké pôsobenie J. Beuysa ako celok, zistíme, že umelecká tvorba bola len na okraji jeho záujmu, jeho hlavnou činnosťou nebola výtvarná tvorba, ale byť umelcom. Joseph Beuys svojím postojom k umeniu na novo definoval poslanie umelca.

_____________________________________________________________

9 Archer, M. Art Since 1960, Thames and Hudson, London 1997, s.12

Urobil to tak radikálne, že jeho pôsobenie môžeme považovať za najradikálnejšiu hranicu vnímania umenia za posledných tridsať rokov. Beuysov život je v hlavných rysoch dobre známy, ako Nemec bol pilotom Luftwaffe v 1943 bol zostrelený nad Krymom, zachránili ho tatárski kočovníci. Pri  živote ho udržali tak, že ho obalili do tuku a plsti, tieto materiály nadobudli neskôr v jeho tvorbe magický význam. Po vojne sa rozhodol stať umelcom, študoval na Staatliche Kunstakademie v Düsseldorfe, kde bol v roku 1961 menovaný profesorom monumentálneho sochárstva. Toto postavenie mu poskytlo mocenskú základňu, ktorú v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch obratne využil. Ako aktívny člen skupiny Fluxus  vytváral nové verzie popartových happeningov, zahrňoval do nich šamanské   prvky. V rokoch 1972-1976 a opakovane v 1982 sa prezentoval v Kasseli na Documente, tieto aktivity  mu pomohlo získať medzinárodné renomé.¹⁰ J. Beuys vniesol do výtvarnej tvorby prvky sebamytologizácie, čo však s odstupom času môžeme vnímať ako  negatívny jav bez nového východiska.

 Žijeme v  multikultúrnom, globalizovanom prostredí, kde je tlak na to ako má vyzerať  súčasné umenie mimoriadne silný. Pop-kultúrne tendencie sú markantné v každej oblasti umenia, takže hľadať duchovno v obraze súčasného umenia je mimoriadne zložité.             Čim je umenie jednoduchšie a viac prostoduché, ako sa niekedy hovorí, tým potrebuje väčšie vysvetľovanie, a to je tovar ktorý sú múzea súčasného umenia pripravené vždy dodať.¹¹ Súčasne  umenie prinieslo postupy pri ktorých nie je nevyhnutná účasť autora  pri realizácii umeleckého diela, podstatný je koncept myšlienka. Hovorí sa o spoločenskej a politickej zodpovednosti umelca. Angažovanosť sa stáva hlavnou výpovednou hodnotou umenia. Neexistuje už žiadny vývoj jednotlivých štýlov, ale je tu zmes protichodných názorov na povahu umenia, je však ironické, že umelecké hnutie o ktorom sa stále viac hovorí je pop-art. Práve jeho podoba s novým faceliftom je nám predkladaná, ako  tvár súčasného umenia. Takáto vizuálna podoba sveta, zrejme najviac reprezentuje konzumnú skutočnosť, ktorá nás obklopuje stále vo väčšej miere a zdá sa, že bez kompromisov.

 ___________________________________________________

10 Smith E. L. Artoday současné světové umění , Slovart, 1996, s. 141

11 Smith E. L. Artoday současné světové umění, Slovart, 1996, s. 10