ÚVOD

 

Osobitosti a špecifiká výtvarného umenia východného Slovenska boli a sú stále aktuálne, aj keď niektoré otázky už boli vyriešené, napríklad otázky vývinových tendencií, či otázky vzniku a formovania východoslovenskej avantgardy a ich predstaviteľov v období rokov 1918 až 1938. Kroměřížske kolokvium spontánne iniciovalo naše úvahy nad duchovnými tendenciami v súčasnom výtvarnom umení východného Slovenska. Pravda, ide o tému, ktorú v rámci kratšej štúdie nemožno vyčerpávajúco analyzovať, vystihnúť jej mnohostrannosť, ani jej vnútornú členitosť. V rozsahu tohto príspevku túto tému možno nasvietiť azda iba prvoplánovo, uvedomujúc si pritom skutočnosť, že viaceré aspekty výtvarného života východoslovenského regiónu, osobitne výtvarné umenie s duchovným zameraním, na svoje analyticko-syntetické spracovanie ešte iba čaká.

 

1 POHĽAD CEZ  PRIEZOR UPLYNULÉHO STOROČIA 

 

Na východnom Slovensku sa v priebehu historického formovania vytvorili sústredenejšie centrá výtvarného života v Košiciach a Prešove, pričom jedným z najvýraznejších slovenských umeleckých regionálnych okruhov, kde výtvarný život pulzoval relatívne najintenzívnejšie, bol Spiš.

 

1.1 KOŠICE

 

Výtvarný život Košíc na začiatku uplynulého storočia nadväzoval na bohatú umelecko-historickú tradíciu a priaznivejšie hospodárske podmienky ako významného uhorského mesta. V nemalej miere jeho umelecký život podnecoval čulý meštiansky živel podporujúci popri umeleckom remesle predovšetkým oblasť komorného maliarstva. Podnetným bolo umelecké a pedagogické účinkovanie bratov Klimkovičovcov (ich zásluhou nastúpili na umeleckú dráhu viacerí, neskôr významní predstavitelia uhorského maliarstva, ako J. Benczúr, L. Horovitz, Ľ. Čordák, mimochodom absolvent pražskej AVU, vyštudovaný v ateliéri J. Mařáka).

V prvých rokoch 20. storočia umelecké spektrum Košíc obohatili dve významné maliarske osobnosti – predstaviteľ plenéristických a luministických zásad v maliarstve E. Halász-Hradil a náš prvý programový postimpresionista a priekopník moderného maliarstva, ktorého tvorba prestavovala azda najbližšie spojenie s programom stredoeurópskej moderny, K. Köváry-Kačmarík.¹ Výtvarnícka obec v Košiciach sa postupne rozrastala. Pôsobili tu E. Ballo, A. Handmann, E. Hornyai, A. Lakatos, E. Lengyel-Reinfuss, L. Váli a i., hoci treba hneď jedným dychom dodať, že do konca prvej svetovej vojny budapeštianske centrum sa k akýmkoľvek prejavom či úsiliam košických maliarov o umeleckú samostatnosť stavalo veľmi opatrne, až neprajne. „Košice začiatkom 20. storočia na rozdiel od polovice 19. storočia, keď relatívne samostatne formovali svoj výtvarný život, boli v tesnej, ba až vazalskej závislosti od Budapešti, ktorá len z času načas umožnila výtvarníkom v ´periferných´ strediskách realizovať svoje požiadavky.“²

            Po vzniku prvej Česko-Slovenskej republiky nastala v košickom výtvarnom živote nová situácia. Významná etapa sa začala nástupom Josefa Poláka do funkcie riaditeľa Východoslovenského múzea v Košiciach, ktorý ako vynikajúci český organizátor povojnového umeleckého života všemožne podporoval významné osobnosti intelektuálneho, kultúrneho a umeleckého života nielen Košíc, ale aj užšieho stredoeurópskeho regiónu.³ V tomto období pôsobili v Košiciach predstavitelia umeleckej avantgardy, ako V. Perlrott Csaba, L. Thányi, J. Kmetty, A. Lesznai, A. Bortnyik, K. Kernstock a i.

V tom čase pre výtvarné dianie na východnom Slovensku, osobitne v Košiciach, má veľký význam pôsobenie jedného z najuznávanejších grafikov Uhorska, E. Króna. Viedol vlastnú kresliarsko-grafickú školu, ktorá sa stala intelektuálnym centrom výtvarnoumeleckého života. Na besedách a debatách o umení prednášali svoje príspevky napr. O. Jászi, G. Lukács, L. Kassák. Školu pravidelne navštevoval K. Bauer a tiež adepti výtvarného umenia pod vedením E. Halásza-Hradila, ako V. Šipoš, L. Váli, H. Lazarová. Rovnaký záujem o umelecké dianie v tejto súkromnej škole mali adepti maliarstva pod vedením Ľ. Čordáka - G. Stellerová, K. Lunáček, V. Beneš. Medzi absolventov Krónovej školy patrili neskorší poprední predstavitelia východoslovenského výtvarného života J. Collinásy, J. Fabini, Ľ. Feld, J. Jakoby, A. Jasusch, J. Kollár, I. Oravec K. Sokol. Svoju tvorbu tu začínali aj budúci profesori budapeštianskej výtvarnej akadémie V. Kontuly, J. Kmetty.⁴ Na začiatku 40. rokov uplynulého storočia nastúpila nová generácia umelcov: sochársky autodidakt V. Löffler, maliari J. Majkut, J. Nemčík, E. Spannerová. Pokračovali v ľudskom a umeleckom odkaze svojich predchodcov.

V celospoločenskom kontexte nastala úplne nová situácia vo výtvarnom umení po roku 1948. Na regionálny vývin východoslovenského výtvarného umenia mala počas niekoľkých uplynulých desaťročí veľký vplyv najdôležitejšia slovenská umelecká vzdelávacia inštitúcia – Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave, založená roku 1949. V regionálnych podmienkach ako udalosť možno hodnotiť vznik Východoslovenskej galérie v Košiciach roku 1951 a zriadenie Katedry výtvarnej výchovy Pedagogického inštitútu v Košiciach roku 1959, ktorá sa neskôr etablovala ako Katedra výtvarnej výchovy na Pedagogickej fakulte v Prešove Univerzity P. J. Šafárika v Košiciach. V 90. rokoch uplynulého storočia bola založená Fakulta umení Technickej univerzity v Košiciach, viažuca na seba najlepších výtvarných umelcov a architektov Košíc, pozostávajúca z troch katedier: katedry architektúry, katedry dejín a teórie umenia a katedry výtvarných umení a intermédií.

 

1.2 PREŠOV

 

V Prešove po roku 1918 pôsobila podobne ako v Košiciach národnostne rôznorodá skupina výtvarných umelcov. Okrem M. Kurtha, J. Töröka tu tvorili E. Rákoši (v 20. rokoch uplynulého storočia sa preorientoval z figurálneho prejavu na plenérové maliarstvo), M. Jordán s prevažne sakrálnou tematikou, Čech J. Němeček (vytvoril album leptov pod názvom Drevené kostoly v Šariši). Pražské akademické štúdiá maliarstva ukončili v 30. rokoch J. Bendík a D. Milly a tiež prvý akadamicky vzdelaný východoslovenský sochár F. Gibala, rovnako absolvujúci štúdiá na AVU v Prahe (1937). Aj v Prešove, podobne ako v Košiciach, vznikla roku 1957 vplyvná Galéria výtvarného umenia, dnes známa ako Šarišská galéria, roku 1960 pribudla Katedra výtvarnej výchovy na Filozofickej fakulte v Prešove Univerzity P. J. Šafárika v Košiciach, ktorá sa v rozpätí minulých 50 rokoch rôzne transformovala a dnes je súčasťou Prešovskej univerzity.

 

2 OD STOJATÝCH VÔD K DUCHOVNÝM VÝZVAM

 

Začiatkom „zlatých šesťdesiatych…(rokov)“ uplynulého storočia sa v podmienkach bývalého Česko-Slovenska výrazne rozvinula abstraktná maľba ako snaha zviditeľniť duchovno, zdôvodniť vnútorný, tajomný svet medzi farebným podnetom a psychicko-duchovným účinkom na pozorovateľa. Už V. Kandinskij tvrdil, že akékoľvek umenie sa nachádza v stave duchovnej obrody a svojím cieľom sa blíži k abstraktnosti a elementárnosti. Bol to on, ktorý sa ako prvý snažil zviditeľniť duchovno v abstraktných farbách a tvaroch, pričom na solídnom teoretickom základe priblížil prechod od predmetného k abstraktnému.

 

2.1 VÝTVARNOUMELECKÁ SITUÁCIA NA VÝCHODNOM SLOVENSKU

 

Rozvinutie abstraktnej maľby nastalo nástupom konštruktivistických tendencií. Iniciačným spúšťačom sa stali napríklad pražské a bratislavské výstavy Konfrontace I, II (1960), Konfrontácia (1961), Konfrontace III (1965), Nová citlivost (1968). Išlo o undergroundové akcie. Integrovali odbojné úsilia progresívneho jadra mladej generácie. Tie podobu abstrakcie uviedli v modifikácii, ktorá zodpovedala názorovej koherentnosti, avšak nie na platforme spoločných programov, ale proklamáciami na základe poučení z tvorby A. Tapieho, A. Burriho, J. Dubuffeta, J. Pollocka a ďalších abstrakcionistov. Význam týchto podujatí bol v tom, že sa nimi napriek nepriazni vtedajšej politiky vytvorilo potrebné predpolie na presadzovanie aktuálnych výtvarnoumeleckých tendencií a prejavov. Prispeli k tomu, že výtvarná tvorba sa rýchlo diferencovala a názorovo vyhraňovala, a to nielen v celoštátnom kontexte, ale aj v regióne východného Slovenska. Z východoslovenských výtvarných umelcov tu treba spomenúť zo sochárov J. Bartusza, J. Mathého, F. Patočku, z maliarov A. Eckerdta, J. Jakobyho, J. Kornucika, I. Šafranka.

Vznikajúce diela akcentovali novú koncepciu výtvarnej reči, exponovali ťažké, takmer monochromatické farebné až surové hmoty netradičných materiálov a postupov. Rezonoval v nich romantický tragizmus spolu s výrazovou exaltovanosťou, blízkou nášmu dedičstvu extatického baroka a manierizmu. To všetko psychologicky umocňovali existenciálne pocity úzkosti, skepsy a neistoty ich tvorcov, ktorých spájalo úsilie vyrovnať sa s fenoménom progresívnej abstrakcie, čo dominovala v povojnovom svetovom umení a ktorej sa dostávalo viacero označení: iné umenie, gestická maľba, informel, lyrická abstrakcia, tašizmus, abstraktný expresionizmus, materiálová maľba, metafyzická abstrakcia a i.⁵ Tieto procesy, ktoré ku koncu 60. rokov viac-menej prebiehali na otvorenej výtvarnej scéne, potlačila na začiatku 70. rokov neslávne známa normalizácia a „zmrazila“ ich na dvadsať rokov.

 

2.1.1 Nová vlna – novosť, originalita, duchovnosť

 

V priebehu osemdesiatych rokov uplynulého storočia prišla nová vlna abstrakcie, ktorej stúpenci maľovali obrazy odrážajúce virtuálnu realitu postmoderného sveta, a to bez nároku na rozpoznateľnosť zdrojov predstavivosti, originalitu či novosť. Popri pseudofiguratívnom výraze, viditeľnom najmä v nemeckom neoexpresionizme, talianskej transavantgarde či u amerických predstaviteľov New Image, sa výrazne presadila abstraktná maľba označovaná ako neoabstrakcia. Jedným z najvýraznejších predstaviteľov sa stal Američan Brice Marden (1938), známy aj tým, že jeho voľné, jemné obrazy zo začiatku 60. rokov prispeli k definovaniu minimalistickej maľby.⁶

Fenomén novej vlny zo začiatku osemdesiatych rokov neobišiel ani východoslovenskú výtvarnú scénu. Vtedajšie neformálne (undergroundové) výstavné podujatia naliehavo pripomínali podlžnosti v mapovaní čoraz zložitejšieho výtvarnoumeleckého terénu s jeho viacpolohovým a mnohohlasným tvaroslovím. Konfrontáciám mladých tvorcov a ich starších kolegov sa nemohla uprieť dravosť a priebojnosť. V dielach sa výraznejšie prejavil paradox, metaforickosť, príklon k subjektivizmu ako predstave skutočného zdroja vnútornej slobody, navodzujúc predstavu možnej morálnej a citovej, no predovšetkým duchovnej obrody človeka ako premeny sveta v každom z nás. Viacerí autori, či už z rôznych neformálnych, neverejných, alebo undegroundových výtvarných akcií, zaujali v našom výtvarnom umení po Novembri´89 významné pozície.

Azda najvýraznejším signálom blížiacich sa zmien bola polooficiálna výstava diel vyše päťdesiatich česko-slovenských výtvarníkov Prešparty’88 v októbri 1988, otvorená v niekdajšom prešovskom Múzeu Slovenskej republiky rád. Bola pripravená z iniciatívy akad. soch. J. Bartusza a mladých košických a prešovských výtvarníkov. Rekognoskovala daný stav v širšom výtvarnom kontexte. Naplno odhalila priepastný rozdiel medzi tvorbou, ktorá vznikala na spoločenskú objednávku a experimentovaním v ateliéroch, či undergroundových štruktúrach. Asociovala výtvarnoumelecké tendencie zo šesťdesiatych rokov, sčasti povedzme v nadväznosti na spomínané Konfrontácie. Implicitne nadväzovala na všetko to, čo reprezentovalo košickú a prešovskú výtvarnú scénu v priebehu celého uplynulého storočia: novátorstvo, originalita, hľadačstvo. Prešovská výtvarná akcia nebola jediná, ktorá sa na východnom Slovensku v 80. rokoch uplynulého storočia uskutočnila. Nasledovali ďalšie, ako Prehliadka mladých výtvarníkov - Humno’88 (Košice 1988), Neón I, II (Košice 1990), Laboratórium (1992-98), Medzinárodné výtvarné sympózium I (Prešov 1992), Medzinárodné výtvarné sympózium II (Poprad-Vysoké Tatry 1994), Medzinárodné výtvarné sympózium III (Košice 1996), Medzinárodné výtvarné sympózium IV (Vyšné Ružbachy 1998) a i.⁷

 

3 DOTYKMI K DVOM OSOBNOSTIAM

 

Bolo by veľmi zložité do dôsledkov sledovať vznik a vývin celého výtvarnoumeleckého pohybu na východnom Slovensku a nositeľov jeho duchovných tendencií. Z mnohých rôznorodých a generačne viacvrstvových osobností výtvarného umenia východoslovenského regiónu, ktoré tu pôsobia v počte bezmála 130-140 v rôznych výtvarných odboroch a disciplínach, sústredíme sa na dve osobnosti: akad. sochára Jána Matého (1922) a akad. mal. Martina Zbojana (1960). Obidvoch spája duchovný aspekt umeleckej tvorby a výtvarného smerovania. No žijú a tvoria v odlišných centrách východoslovenského výtvarného života: akad. mal Ján Mathé pôsobí v Košiciach, akad. mal. Martin Zbojan v Prešove, pričom svoj umelecký program napĺňajú odlišne - J. Mathé v sochárstve, M. Zbojan v maliarstve. Obidve osobnosti spája rovnaká škola ich akademického vzdelávania, a to pražská Akadémia výtvarných umení.⁸

 

3.1 DOTYK S DIELOM SOCHÁRA JÁNA MATHÉHO

 

Tvorba Jána Mathého nadobudol prirodzený rešpekt v umeleckom prostredí tým, že sa neuchyľoval k umeleckému stvárňovaniu konjunkturálnych tém. Počas svojej umeleckej tvorby zotrval na pozíciách so silným duchovným posolstvom.

 

3.1.1 Niektoré aspekty sochárskej situácie

 

Vo východoslovenskom sochárstve sa v priebehu uplynulých štyroch až piatich desaťročí vyvinula propri iných koncepcií typologická štruktúra, ktorú sme pomenovali ako racionálno-konštruktívna koncepcia.⁹ Jej všeobecným znakom je, že umelecko-kreatívne usudzovanie a vyjadrovanie podmieňuje istá miera racionality. Sochár zotrváva v bezprostrednom kontakte s vonkajším svetom, pričom ho zaujímajú štruktúry raz mikro, inokedy makrosveta, z čoho pramení záujem o kosmos, ale i elementárne častice ľudského tela, prírody, hmoty. Paradoxom tejto koncepcie je, že aj keď rúca diktát napodobňujúcej sochy, predmetnosť skutočnosti neopúšťa. Vo výrazovej polohe túto koncepciu charakterizuje tvarová askéza, negácia tradičnej modelácie, geometrizácia, čistá línia tvarov, nadvláda zákonov tektoniky a konštrukcie. Sú tu evidentné prvky metaforického, obrazného, znakového a asociatíveho charakteru. Táto koncepcia rieši viaceré sochárske koncepty vzťahu človeka a prírody a tiež človeka a univerza. Tento koncept dlhodobo rozvíjala na východnom Slovensku akad. soch. M. Bartuszová, sčasti akad. soch. Ján Mathé.

 

 

 

3.1.2 Sochár čírej duchovnosti

 

Epicentrom Mathého umeleckého záujmu bol a je človek. Už detstvo prežil v blízkom spojení s človekom, s človekom v utrpení. Býval v areáli košickej nemocnice, kde jeho otec pracoval na prosektúre. Mathé tieto okolnosti vnímal ako dar, o čom povedal: „Keď je človek vystavený utrpeniu, práve vtedy má úžasnú možnosť poznávať podstatu človeka, kvalitu vzťahov s inými ľuďmi, vzťah k blížnemu. Tým všetkým zároveň poznáva aj seba. Život v nemocnici mi dal prvé impulzy na uvažovanie o duchovných dimenziách človeka. Od útlej mladosti som videl, ako človek prežíva svoje utrpenie a bolesť rôznej intenzity. Neraz to boli situácie plné existenciálnej vypätosti, vyvolávajúce úzkostné a deprimujúce stavy.“ ¹⁰

Ján Mathé abstraktnejším sochárskym jazykom sa začal vyjadrovať v polovici šesťdesiatych rokov. Prechádzal kratšími vývinovými fázami: od štylizačných štúdií k radikálnejším formálnym výbojom. Riešenia nachádzal vo výraznom negovaní tradičnej modelácie a v akcentovaní racionálno-konštruktívnych sochárskych štruktúr. Zaujala ho čistá línia sochárskeho tvaru. Ideu diela usúvzťažňoval prvkami znakového, metaforického a asociatívneho charakteru. Toto obdobie predznamenalo vrcholiacu fázu Mathého umeleckého prerodu a prvú veľkú syntézu v jeho umeleckom vývine.

Roku 1967 do "diania vecí" osudovo zasiahla ťažká autonehoda s takmer smrteľnými následkami. Ján Mathé bol nútený podstúpiť zložité obdobie svojho života. Nik mu nedával šancu, že by sa ešte mohli obnoviť jeho voľakedajšie tvorivé schopnosti a sily. Rokom umelcovho návratu k aktívnej a plnohodnotnej sochárskej práci sa stal rok 1970. Významnou mierou k tomuto combacku prispela jeho manželka, vysokoškolská profesorka medicíny, mimochodom sestra legendárneho horolezca Jozefa Psotku. Mathého návrat bol návratom s prehĺbeným pohľadom na osudovosť človeka a na seba samého. „Povedať pravdu jednou vetou je ťažké. Nepomerne jednoduchšie je hovoriť o nej štyri hodiny. Niečo podobné sa odohráva v sochárstve. Človek sa často pýta, čo socha znázorňuje, čo napodobňuje, čo opisuje. Pýta sa na jej názov, ale nepýta sa, čo má socha ´zdeliť´, vyjadriť. Ľuďom je bližšia popisnosť. Zjednodušené tvary však nútia publikum uvažovať. Rozmýšľať o význame a zmysle diela. Tým, že určitý typ sochy je nepopisný, je ťažšie prijateľný a zrozumiteľný.“¹¹

V polovici sedemdesiatych rokov sa v Mathého tvorbe objavila téma plodu života ako téma s existenciálnym aj ontologickým obsahom. Na hodnotovo vyššom stupni zarezonovali transcendentálne tóniny umelcovho uvažovania o hodnotách ľudského života a bytia. Prvým dielom úspešného cyklu skulptúr bola socha Kolíska života, 1975, bronz, v. 55 cm. Nasledovali Plod života I, 1976, sadra, v. 50 cm; Plod života II, 1976, sadra, v. 42 cm; Plod života III, 1977, sadra, v. 188 cm; Plod, 1978, sliezsky mramor, v. 32 cm. Väčšina plastík bola realizovaná do bronzu ako definitívneho materiálu a spolu s ďalšími plastikami, napríklad Žena (1965, Poliklinika Sever v Košiciach), Let (1965, Krajská prokuratúra v Košiciach), Rodina II (1965, fontána pred obchodným strediskom Mier v Košiciach) sa stali pôsobivými doplnkami mestskej architektúry. K téme plodu života, so symbolikou narodenia Božského, duchovného dieťaťa v nás, sa cyklicky vracal počas nasledujúcich dvoch desaťročí. Dielo vysoko hodnotil známy český filozof, teológ a historik umenia Josef Zvěřina.¹² Plastiku Plod života vnímal ako sakrálnu sochu riešenú tvaroslovím abstraktného umenia, ako moderný obraz Panny Márie v monumentálnom vyjadrení.

Ján Mathé počas niekoľkých dní osobne navštívil anglického sochára Henryho Moora v jeho ateliéri v Much Hadham v Herts neďaleko Londýna. O stretnutí krátko povedal: „V Anglicku nikdy nebolo veľa sochárov. Je to krajina takmer bez sochárskej tradície, sochárskych hnutí či sochárskych škôl. Skôr sa tu objavovali osamelí géniovia. Prostredníctvom londýnskeho priateľa, ktorý bol rektorom istej univerzity, roku 1977 som sa na niekoľko dní dostal k Moorovi. Vtedy mal niečo pred osemdesiatkou. Usadil ma v ateliéri, ako každého, koho prijal. Sochu začínal tvoriť od úplne malého modelu. V štádiu, keď ho postupne začal zväčšovať, už mal okolo seba niekoľkých pomocníkov, ktorí mu pomáhali skoro osem metrov vysokú sochu dokončovať. Moor má v Londýne niekoľko sôch. Tie mestu daroval.“¹³

 

3.2 DOTYK S DIELOM MALIARA MARTINA ZBOJANA

 

            Martin Zbojan vstupoval do východoslovenského výtvarného života na konci 80. a začiatkom 90. rokov uplynulého storočia. Bolo to v čase, keď fenomén „novej vlny“ sa udomácnil aj na slovenskej výtvarnej scéne, keď v našom maliarstve doznievali konceptuálne stratégie a prestali sa preferovať tendencie s dominanciou maľby. Pre žiadneho z „pravoverných“ maliarov to nebola jednoduchá situácia, keďže maľba sa ocitla vo veľmi ťažkej a zložitej pozícii, azda najťažšej v celom svojom doterajšom vývine. Napriek nepriazni osudu sa však vyvíjala ďalej a za posledných desať rokov prešla existenčnými fázami, vďaka ktorým už nie je požadovaný jej koniec, ako to bolo pred dvadsiatimi, tridsiatimi rokmi. Maľba prekonala svoju smrť, čo sa zdala aj z pohľadu teoretikov ako nevyhnutná, a dnes istým spôsobom prežíva dokonca renesanciu.

 

3.2.1 Niektoré aspekty maliarskej situácie

 

Maľba sa stala v posledných piatich až šiesich rokoch jedným z kľúčových fenoménov súčasného výtvarného umenia aj na Slovensku. Fakt je, že pred desiatimi rokmi sa o maľbe taktne mlčalo, jednoducho sa pozornosť presunula niekam inam. Nevšímavosť k maľbe sa nedá vysvetliť len únavou z expresionistickej hegemónie divokej maľby rokov osemdesiatych, ale tiež nedôverou v tie jej schopnosti, že dokáže postihnúť obraz súčasnosti formou prichádzajúcej digitálnej doby. A tak slovenské galérie začali v zhode s vtedajším trendom objavovať nové médiá. Ich uvádzaním na scénu si akoby zaplatili vstupenku do elitnej spoločnosti toho najaktuálnejšieho umenia. To, že tieto roky neboli pre maľbu na Slovensku obdobím priaznivým, dokazuje fakt, že z vtedajšej generácie vyšlo veľmi málo maliarov. Zaujímavou a možno aj podstatnou informáciou je, že návrat maľby na Slovensku nie je spájaný s maliarskymi výstavami v galerijných sieňach, ale že s jej návratom sa začalo približne pred desiatimi rokmi v ateliéroch bratislavskej Vysokej školy výtvarných umení. Ak tu dovtedy panovala prevaha inštalácie, objektu a kresby, tak okolo roku 2002 sa v ateliéroch objavili veľkorozmerné a nápadné maľby. Tie vznikali najmä v novozaloženom IV. ateliéri na Katedre maľby a iných médií VŠVU, vedenom prof. Ivanom Csudaiom.

 

3.2.2 Symbolizácia, stajomňovanie, súkromné šifry

ako Zbojanov duchovný život na plátne

 

Pri hľadaní výrazu pre najosobnejšiu skúsenosť umelca, majúceho prirodzené právo na vlastný príbeh, je tvorba podstatná a nezastupiteľná. Na aký príbeh má právo Martin Zbojan?

Nie je maliarom, ktorého umelecký vývin by vo vzťahu k predchádzajúcim tvorivým výsledkom prebiehal diskontinuálne. Nechcel a ani nechce zakaždým šokovať niečím úplne novým. No ak aj s dačím novým prišiel, ono nové nebolo v kontradikcii s už skôr vysloveným. Azda aj preto sa vymykal a stále sa vymyká paušálnemu zatriedeniu. (Ono vymykanie sa je príznačné pre umelcov s príklonom k tým otvoreným formám, ktorých umelecké výtvory patria medzi subjektívne tvorivé výpovede, a to bez určenia spoločného menovateľa.)

Zbojan čerpá z hĺbok svojho bytia. To sa ho osobnostne dotýka, aj zraňuje, čím ho núti vyjadrovať sa adekvátnou formou. V tomto zmysle ťaží jednak zo širokého spektra svojich súkromných šifier, jednak z individuálnej mytológie. Tým spätne prispieva k pluralite umeleckých znakov, ktoré svojou tvorbou obohacuje. Nastoľuje neľahké ontologické otázky. Pokúša sa nimi o prienik do hĺbok života. Tak či onak, stále nás vťahuje do sveta svojej vnútornej spovede aj introvertovanej výpovede. Prirodzene. Veď sa venuje filozofickým témam. Obsahovo bohatým na duchovný život, s veľkou túžbou človeka a umelca – zaplniť prázdnotu niečím hodnotným.

Je známe, že Zbojan trpezlivo rozvíja a kultivuje svoj autorský štýl maľovania. Evokuje svojrázny duchovný priestor. Je to priestor s obrazovým svetom, v ktorom sa odráža jeho individuálna mytológia. Tá, čo je spojená napríklad s hľadaním Arkádie, onej idylickej zeme blaženosti, onoho raja s jeho bezstarostnosťou a jeho bezpečím. Tá individuálna mytológia, ktorú sa pokúša znovuobjaviť ponáraním sa do snov, aktívnou imagináciou, kontempláciou... O tom hovoria aj Tiene raja, olej, 2009. Ide o Zbojanovu osobnú víziu raja. V jeho videní nie je to onen archaický raj, s mytológiou o párovom živote ženy a muža. Ani nie ten s metaforickou alúziou na mýtickú minulosť, ktorý poznáme z archetypovej (biblickej) situácie v podobe vyhnania z raja aj s dôsledkami, predstavujúcimi zážitok utrpenia, či trpkého poznania. Zbojanov raj je rajom s tieňmi, čo prenikajú do autorovho vedomia a bytia a či sa nám to páči, či nie, ktoré prenikajú tiež v podobe akýchsi predĺžených tieňov priamo aj nepriamo do našej prítomnosti. Zbojan symboliku raja, znamenajúcu stav sebarealizácie a vedomého pokoja, vníma bytostne. Umocnil ho na aspekt, keď prostredníctvom svojho umeleckého posolstva hovorí: Dosiahnuť takýto stav nie je ani samozrejmé, ani jednoduché, ani ľahké. V tvorivej práci umelca si dosiahnutie takéhoto stavu vyžaduje viac než len odriekanie, úporné úsilie, či nekonečné hľadanie. Dosiahnutie tohto stavu sebarealizácie a vedomého pokoja si vyžaduje dlhodobý osobný zápas a boj s tieňmi - v podobe permanentnej autoreflexie a sebakritiky.

Zbojanova maliarska genéza je spätá so subjektívnou symbolizáciou a mystickým stajomňovaním. Hľadajúc pevný bod zhusťuje rôzne roviny času do viacvrstvových významov. To, čím navodzuje svoju duchovnú polohu, sú znaky, hlavne symbol a ikona niekedy farba, niekedy amorfné vizuálne signály. Ústredným motívom jedného z jeho obrazových cyklov, ktorému sa dlhodobo vážne venoval, je kameň (Kameň na snehu, olej, 2009; Zabudnuté kamene, olej, 2009; Horiace kamene, olej, 2009; Zatmenie kameňa, olej, 2009 a i.). Kameň, na jednej strane ako nepatrná anorganická jednotlivosť hmoty, na strane druhej – vzato hlbinnopsychologicky – ako významný symbol. Ak je kameň vztýčený (čo má falický význam), je symbolom energie prírody, ale aj tvorivej mužskej energie. No taktiež je symbolom regeneračnej schopnosti a sily – to pokiaľ ide o prederavený alebo vyhĺbený kameň. Neotesaný kameň zasa symbolizuje nevedomú psyché. No vo všeobecnosti je kameň symbolom viery a pravdy, čohosi stabilného a pevného. Symbolizuje princípy stvorenia, aj človeka, tiež neporušiteľnosti a nesmrteľnosti. Ba kameň je dokonca symbolom samotného Boha, absolútna...

Zbojan hľadá svet pokoja a vyrovnanosti, uzavretý svet intimity. Navonok nehľadá nič nové vo svete námetov či motívov. Čo je však v tomto hľadaní opäť a znovu podstatné, je symbolika. Hľadá ju a nachádza v znakovom význame záhrady (tomuto námetu venoval cyklus troch olejomalieb vo formáte menších plátien Záhrada I, II, III, olej, 2009). Čo symbolizuje? Niečo viac ako samotný raj, lebo raj je iba ilúziou, nesplniteľnou túžbou, klamnou predstavou, vidinou. Záhrada je protikladom prírody. Predstavuje kultúru. Usporiadanosť. Je symbolom duše. Je miestom, kde rastie a kde je ochraňovaný Zbojanov, no aj náš vnútorný život. Uprostred záhrady môže byť strom alebo prameň, čo predstavuje obraz stredu. Vnútorného stredu duše, kde sídli pokoj, vyrovnanosť, harmónia... 

Martin Zbojan patrí k silnej generácii umelcov niekdajšieho Česko-Slovenska (zo slovenských spomeňme aspoň Jozefa Šramku, Ivana Csudaia, Laca Terena), aj čo do názorov, aj čo do počtu, ktorí sa postupne začali presadzovať v druhej polovici 80. rokov, resp. začiatkom 90. rokov uplynulého storočia. Bolo to v čase náhleho vstupu neraz až  extrémnej rozmanitosti výtvarných prístupov a postupov, keď sa prorocky proklamovali vyhlásenia typu: nastáva „smrť“ závesného obrazu, obraz ako taký už nemá čo povedať, zaniká. Nakoľko sa predpovede tohto druhu splnili? Zbojan povedal: „Dnes už hovoríme skôr o súčasnom umení ako o umení postmoderny, ktorá, povedzme si to otvorene, okrem odbornej verejnosti a pár intelektuálov, nemá veľa priaznivcov. Že obraz ako artefakt je pasé, súvisí s nástupom konceptualizmu, performancií, inštalácií, undergroundovej scény, videoartu, grafity a podobne. No na druhej strane sa v súčasnosti tiež hovorí o renesancii maľby. Tá však na seba berie často podobu fotografie. To zasa súvisí s možnosťami počítačov a počítačovej grafiky. Práca s obrazom vo virtuálnej podobe je podstatne komfortnejšia. Obraz je často prenášaný na plátno prostredníctvom dataprojektoru.“

Aká je komunikácia výtvarných umelcov vo vzťahu k laickej verejnosti? A aká je komunikácia medzi samotnými výtvarnými umelcami navzájom? Zbojan povedal: „Súčasné umenie vyhľadáva spoločenské problémy. Tie často ironizuje. Odzrkadľuje rozpoluplnosť postindustriálnej či posttotalitnej, alebo ak chceme, postmodernej doby. Pertraktuje sexualitu jedinca, konzumný životný štýl, masmediálnu manipuláciu, medzigeneračné rozpory, zneužívanie politickej moci, tupú pornografiu, nehostinnosť betónového priestoru a podobne. To nie je to, čo hľadá väčšina ľudí v galériách. Preto tam prestávajú chodiť. Takto sa priepasť medzi tvorcom a vnímateľom jeho diela prehlbuje. No prehlbuje sa priepasť aj medzi umelcami navzájom. Aj oni samotní sú rozdelení. Od začiatku deväťdesiatych rokov sú atomizovaní na solitérov, osamelých bežcov a iných outsiderov. To je prípad väčšiny mojich kolegov. Možno aj môj. A potom sú tu tí, a nie je ich veľa, čo sú vskutku spoločensky výrazne akceptovaní, aj „akcentovaní“, ktorým sa niekedy nekriticky všade otvárajú dvere. No je tu ešte prinajmenšom jedna vrstva umelcov: mladých adeptov umenia zavesených na facebooku, či provokujúcich aktivistov na internete. Čo z toho vzíde, neviem.“

 

ZÁVER

 

V našom príspevku, ktorý charakterizujeme ako pokus nasvietiť zložitú tému duchovných aspektov vo výtvarnom umení, sme konštatovali, že:

-    na východnom Slovensku sa v priebehu historického formovania vytvorili centrá výtvarného života v Košiciach a Prešove;

-    pre výtvarné dianie v prvej polovici 20. storočia na východnom Slovensku, osobitne v Košiciach, malo veľký význam pôsobenie jedného z najuznávanejších grafikov Uhorska, E. Króna, ktorý viedol vlastnú kresliarsko-grafickú školu, majúca charakter  intelektuálneho centra vo výtvarnoumeleckom živote Košíc;

-    v druhej polovici uplynulého storočia boli inšpirujúcimi 60. roky, keď v podmienkach bývalého Česko-Slovenska sa výrazne rozvinula abstraktná maľba ako snaha zviditeľniť duchovno, zdôvodniť vnútorný, tajomný svet medzi farebným podnetom a psychicko-duchovným účinkom na pozorovateľa;

-    fenomén novej vlny zo začiatku osemdesiatych rokov neobišiel ani východoslovenskú výtvarnú scénu, pričom vtedajšie neformálne (undergroundové) výstavné podujatia naliehavo pripomínali podlžnosti v mapovaní čoraz zložitejšieho výtvarnoumeleckého terénu s jeho viacpolohovým a mnohohlasným tvaroslovím;

-    z mnohých rôznorodých a generačne viacvrstvových osobností výtvarného umenia východoslovenského regiónu, ktoré v súčasnosti tu pôsobia v počte bezmála 130-140 v rôznych výtvarných odboroch a disciplínach, sme sa sústredili na dve osobnosti, na akad. sochára Jána Matého (1922) a akad. mal. Martina Zbojana (1960), ktorých spája duchovný aspekt v ich umeleckej tvorbe a výtvarnom smerovaní.

 

 

BIBLIOGRAFICKÉ ODKAZY, CITÁCIE

 

¹ Dielo Konštantína Köváryho-Kačmaríka (1882 Košice-1916 Košice), ktoré predčasne uzavrela jeho tragická smrť v ústave pre duševne chorých, bolo docenené až jeho neskoršími košickými nasledovníkmi K. Bauerom, J. Collinásym, J. Jakobym a inými.

² HAŠČÁKOVÁ, G.: 1982. PROFILY. Stručný prehľad výtvarných umelcov pôsobiacich na východnom Slovensku od roku 1900 po súčasnosť. Košice: Východoslovenské vydavateľstvo, 1982, nepaginované.

³ JUDr. Josef Polák (1886 Praha-1945?) – narodil sa v Prahe, nevedno presne, kedy a v ktorom koncentračnom tábore zahynul. Roku 1919 prišiel s česko-slovenským vojskom do Košíc a ujal sa vtedajšieho Hornouhorského Rákócziho múzea v Košiciach. Vytvoril z neho zberné a výskumné stredisko pod názvom Východoslovenské múzeum v Košiciach. Plnilo dôležitú úlohu nielen v kultúrnom živote Košíc, ale aj celého východného Slovenska. Spoločne s maliarmi Ľ. Čordákom, E. Halászom-Hradilom a A. Jasuschom sa pokúšali založiť galériu výtvarného umenia, čo sa však nepodarilo. V roku 1921 umožnil košickému grafikovi a kresliarovi E. Krónovi otvoriť v priestoroch múzea známu graficko-kresliarsku školu, ktorá existovala až do r. 1926. Dr. Josef Polák vynikol ako organizátor umeleckých podujatí, najmä výstav výtvarných diel, ktorých do r. 1938 usporiadal vyše 160. Po okupácii Košíc r. 1938 sa vrátil do Prahy, kde viedol Múzeum židovskej kultúry. In: KOČÍK, T.: 2000. Fragmenty z medzičasu. Výtvarnokritické reflexie. Košice. Slovo, a. s., 2000, s. 68-67.

⁴ Eugen Krón (1882 Sobrance-1974 Budapešť). „Zásluhou riaditeľa Východoslovenského múzea dr. Poláka, ktorý v osobe Eugena Króna rozpoznal i veľký pedagogický talent a ktorý pod záštitou Východoslovenského múzea dokázal vo veľmi krátkom čase pripraviť pôdu pre otvorenie prvej verejnej umeleckej školy, nadobudlo jeho pôsobenie veľmi konkrétny charakter. 3. mája 1921 škola začala svoju činnosť a pri otvorení mala 57 frekventantov. Bola rozdelená na tri základné odbory: kresliarsky a maliarsky kurz pre pokročilých, kurz pre umelecký priemysel a textilné návrhy a nedeľný kurz kreslenia. Škola každoročne usporadúvala v priestoroch múzea, kde mala svoje sídlo, výstavu žiakov kurzu.“ In: HAŠČÁKOVÁ, G.: 1982. Profily. Stručný prehľad výtvarných umelcov pôsobiacich na východnom Slovensku od roku 1900 po súčasnosť. Košice: Východoslovenské vydavateľstvo, 1982, nepaginované.

⁵ KOLEKTÍV AUTOROV, editor HOROVÁ, A. 1995. Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha: Academia, 1995, s. 377.

⁶ KOLEKTÍV AUTOROV. 2002. Dejiny umenia 12. Bratislava: Ikar, a. s., 2002, kap. 7 - Trvanie a rozplývanie maľby, s. 191-231. ISBN 80-551-0176-0 (XII. diel)

⁷ In: KOČÍK, T.: 2000. Fragmenty z medzičasu. Výtvarnokritické reflexie. Košice. Slovo, a. s., 2000, s. 95-98. (Vystavujúci autori mladej a strednej generácie sa prezentovali názormi a štýlmi umeleckých prúdov bez ohľadu na to, či mali, alebo nemali akademické vzdelanie, či boli, alebo neboli etablovaní ako profesionálni: D. Balabán, S. Balko, J. Bartusz, V. Bláha, D. Brunovský, S. Bubán, S. Bubánová, I. Csudai, J. David, S. Diviš, D. Fischer, K. Gebauer, G. Hošovský, S. Ilavský, J. Jankovič, D. Jurkovič, I. Kafka, M. Kern, K. Kissoczyová, M. Knut, V. Kokolia, E. Kopecká, M. Krén, L. Lešková, J. Lindovský, V. Malina, M. Maur, M. Novák, N. Novák, Z. Prokop, M. Riedelbauchová, M. Rittstein, J. Róna, R. Sikora, J. Sopko, Č. Suška, S. Šalko, M. Šnajdr ml., J. Šramka, J. Švač, L. Teren, J. Ungár, M. Vagač, J. Žlebek. Výstava bola otvorená 22. 10. 1988 a trvala do 18. 11. 1988.)

⁸ Vplyv pražskej Akadémie výtvarných umení na vývinové tendencie vo východoslovenskom výtvarnom umení sú nepopierateľné. Osobitné postavenie zaujala v živote a tvorbe viacerých výtvarných umelcov tohto regiónu, napr. J. Bendíka, F. Gibalu, D. Millyho, M. Zbojana, tiež umelcov tzv. košického okruhu, napr. J. Bartusza, K. Csákóa, Z. Prokopa, J. Mathého a i.

Akad. mal. Ján Mathé - sa narodil 14. 6. 1922 v Košiciach. Tu roku 1943 maturoval na maďarskom gymnáziu a hneď po vojne roku 1945 bol prijatý na oddelenie medailérsko-sochárskej tvorby Akadémie výtvarných umení v Prahe k profesorovi Otakarovi Španielovi. Dnes Ján Mathé v slovenskom sochárstve zaujíma významné miesto s presahom na stredoeurópsky kontext. Po zavŕšení profesionálnej prípravy na tejto prestížnej umeleckej akadémii sa roku 1950 vrátil do rodných Košíc, kde nepretržite tvorí celých šesťdesiat rokov.

Akad. mal. Martin Zbojan, PhD. – sa narodil 7. 2. 1960 v Michalovciach. Stredoškolské štúdiá absolvoval v Košiciach na umeleckej priemyslovke, kde na neho zapôsobil erudovaný prístup akad. mal. Alexandra Bugana. Roku 1980 začal študovať na AVU v Prahe (v ateliéri prof. K. Součka, po jeho úmrtí u prof. R. Kolářa). Po ukončení štúdií v rokoch 1988-1991 žil ako umelec v slobodnom povolaní. Od roku 1991 pedagogicky pôsobí na Katedre výtvarnej výchovy a umenia Prešovskej univerzity v Prešove, kde učí technológiu maľby, kompozíciu, kresbu a grafiku.

⁹ O typologickej štruktúre so štyrmi sochárskymi koncepciami sa zmieňuje štúdia Aspekty sochárskej situácie. In: KOČÍK, T.: 2000. Fragmenty z medzičasu. Výtvarnokritické reflexie. Košice. Slovo, a. s., 2000, s. 179-193.

¹⁰ In: KOČÍK, T.: 2000. Fragmenty z medzičasu. Výtvarnokritické reflexie. Košice. Slovo, a. s., 2000, s. 238-245.

¹¹ In: Tamže, s. 238-245.

¹² Z biografie Josefa Zvěřinu sa dozvedáme, že narodil sa 3. mája 1913 v Stříteži neďaleko Jihlavy. Vyštudoval filozofiu a teológiu v Ríme, v roku 1937 bol vysvätený za kňaza, v rokoch 1946-1948 študoval dejiny umenia a archeológiu na Sorbonne v Paríži. V rokoch 1939-1945, okrem rokov 1940-1942, bol väznený, v rokoch 1945-1950 pôsobil ako asistent Teologickej fakulty UK v Prahe pre odbor dejiny umenia a kresťanská archeológia. V roku 1952 bol zatknutý a odsúdený na 22 rokov odňatia slobody, roku 1965 podmienečne prepustený. Roku 1977 podpísal Chartu 77. V roku 1990 bol menovaný za čestného dekana Katolíckej teologickej fakulty Univerzity Karlovej v Prahe. Zomrel 18. augusta 1990 v Nettuno pri Ríme. Josef Zvěřina vyzdvihol Mathého plastiku Plod života vo svojich umenovedných textoch, kde dielo pomenúva ako Plod života tvojho..., ho uvádza ako príklad sakrálnej sochy riešenej tvaroslovím abstraktného umenia. Z aspektu dejín moderného umenia dielo vníma ako obraz Panny Márie v monumentálnom vyjadrení.

¹³ In: KOČÍK, T.: 2000. Fragmenty z medzičasu. Výtvarnokritické reflexie. Košice. Slovo, a. s., 2000, s. 238-245.

 

ZOZNAM BIBLIOGRAFICKÝCH ODKAZOV

 

1/ HAŠČÁKOVÁ, G.: Profily. Stručný prehľad výtvarných umelcov pôsobiacich na východnom Slovensku od roku 1900 po súčasnosť. Košice: Východoslovenské vydavateľstvo, 1982. 224 strán (nepaginované).

2/ KOČÍK, T.: 2000. Fragmenty z medzičasu. Výtvarnokritické reflexie. Košice. Slovo, a. s., 2000. 271 s. ISBN 80-85291-75-4

3/ KOLEKTÍV AUTOROV, editor HOROVÁ, A. 1995. Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha: Academia, 1995. 1103 s. (súbor). ISBN 80-200-0522-6 (súbor)

4/ KOLEKTÍV AUTOROV. 2002. Dejiny umenia 12. Bratislava: Ikar, a. s., 2002. 287 s. ISBN 80-551-0176-0 (XII. diel)