Ako funguje myšlienka duchovna, myšlienka spirituality v súčasnom umení? Ako sa súčasní umelci vysporadúvajú s otázkami viery, presvedčenia, meditácie a náboženských symbolov?

Duchovno je živou a neoddeliteľnou súčasťou nášho života. Mňa ako skladateľa súčasnej hudby, predovšetkým však tvorcu duchovne orientovanej hudby, najviac vždy zaujímalo skúmanie duchovných cestičiek v prácach mojich skladateľských kolegov.

Nedávno sa mi dostal do rúk článok o Arvovi Pärtovi, s ktorým som sa mal možnosť  niekoľkokrát osobne stretnúť počas jeho pôsobenia v Berlíne, kde žijem od začiatku deväťdesiatych rokov. V tomto článku je zverejnený rozhovor skladateľa s nemenovaným dirigentom, skúšajúcim práve Pärtovu skladbu The Beatitudes.

Pärt sa mu snaží vysvetliť, že „ticho musí byť dlhšie“  a že „táto hudba je o tichu. Zvuky sú v nej nato, aby obklopovali ticho“ Dirigent však reagoval dosť skepticky a neustále sa usiloval o racionálnu analýzu. Pýtal sa: „Koľko dôb presne má byť to ticho? A čo treba robiť počas ticha?“, načo Pärt odvetil: „Nič nerobte. Len čakajte. Boh to tiež robí.“

Mierne zmätené tváre účinkujúcich reflektovali pocity mnohých ľudí pri ich prvom stretnutí sa s novým druhom hudby, vychádzajúcim z klasickej hudby. Hudba troch skladateľov, ktorým by som sa nasledujúcimi vetami trochu zaoberal – Arvo Pärta z Estónska, Poliaka Henryka Mikolaja Góreckeho a Angličana Johna Tavenera – tiež niekedy nazývaných „svätými minimalistami“ – si našla za posledných 30 rokov nevídané množstvo poslucháčov na celom svete. Ich hudba zapĺňa koncertné sály do posledných miest a nahrávky ich diel, plné rozjímavého duchovna sa stali v obchodoch s platňami a CD-čkami najpredávanejším tovarom z vážnej hudby.

Tento druh hudby, obsahujúci obľúbené diela ako Góreckeho 3. symfóniu, Pärtovu skladbu Tabula Rasa a Tavenerovo The Protecting Veil (Ochranný závoj), často rezonuje i v ľuďoch, ktorí nikdy nepočúvali vážnu hudbu a pre ktorých duchovný život nezohráva žiadnu významnú úlohu. Górecki sa stal prvým skladateľom vážnej hudby, ktorého hudba sa dostala na vrchol rebríčka hudobného časopisu Billboard, jeho tretiu symfóniu z roku 1976 si medzičasom kúpilo viac než milión ľudí. Zamestnanec jedného liečebného ústavu púšťal svojim pacientom Pärtovu skladbu Tabula Rasa. Tí ju nazvali 'anjelskou hudbou' a želali si, aby im ju hrali, keď budú zomierať. John Tavener, pre jeho krásnu meditatívnu hudbu obľúbený speváckymi zbormi na celom svete, sa do povedomia širšej verejnosti dostal v roku 1997, keď jeho do extázy sa stupňujúca pieseň Song for Athene odznela na pohrebe Princezny Diany počas prevozu rakve z Westminsterskeho paláca. Ľudia sa pýtala, čia je tá hudba, a o niekoľko dní sa nahrávky Tavenerovej hudby stali najpredávanejšími v celom Spojenom kráľovstve

Popularita Tavenera, Pärta a Góreckeho je zaujímavá z toho aspektu, že tvorba týchto skladateľov odmieta a zavrhuje hodnoty príznačné pre súčasnú vážnu hudbu, tkzv. Novú hudbou. Takzvaný 'svätý minimalizmus' je pre hudbu tým istým, čím je rozjímavá spiritualita a duchovno pre modlitbu. Pre väčšinu ľudí zahŕňa modlitba adresovanie vlastných myšlienok a slov Bohu, ale pre rozjímanie modlitba znamená pozorné a vnímavé načúvanie ticha. Zatiaľčo pri počúvaní tradičnej vážnej hudby očakávame akési rozvíjanie sa hudobných tém, hudba spomínaných umelcov sa zdá byť plynúcou nikam – avšak to je tiež úmyslom tejto  hudby. Väčšina týchto diel je meditatívnych, hypnotických s mierne sa opakujúcimi sa motívmi, ktoré hudbe dávajú pocit zastavenie krvného obehu, pocit zastavenia sa času.  „Čas a nadčasovoť sú spojené„ napísal Pärt. „Tento okamih a večnosť v nás neustále zápasia. A to je príčina všetkých rozporov, našej tvrdohlavosti, našej úzkoprsosti, našej viery a nášho trápenia.“    

Charakteristickými črtami 'svätého minimalizmu' sú dlhé tichá, ktoré sú pre tradične, klasicky vzdelaných hudobníkov iba púhou absenciou hudby. Keď sa novinári pýtali Góreckeho na úspech jeho Tretej symfónie, odpovedal slovami: „Let's be quiet.“ („Buďme ticho“). Každá časť symfónie má odlišný text. Ako prvý sa k skladateľovi dostal text záverečnej tretej vety. V 60. rokoch poľský etnológ Adolf Dygacz poskytol skladateľovi nahrávky štyroch ľudových piesní nahratých v Sliezsku. Góreckeho zaujal nápev Kajze mi sie podzioł mój synocek miły opisujúci hlboký žiaľ matky nad synom, ktorý padol vo vojne. Góreckeho vtedy zaujala úprimná poetika tohto jednoduchého ale zároveň silného textu piesne. Neskor sa dopočul o prípade Heleny Wandy Błażusiakównej. Táto iba 18-ročná dievčina bola počas druhej svetovej vojny väznená v Zakopanom. Po vojne sa na stene väzenskej cely našiel nápis, ktorý tam Helena napísala: "Ó, mama neplač, nie - Prečistá Kráľovná nebies, vždy ma posilňuj." Góreckeho fascinovalo týchto niekoľko úprimných slov, ktorými dievča hľadalo útechu v ťažkej situácií, v kontraste s nenávistnými a zúfalými volaniami, ktorými boli steny vo väzení popísané. V tom čase Górecki začal uvažovať nad zhudobnením týchto textov. Uvažovanie nad hudobnou formou mu nakoniec uľahčil nález ľudovej piesne z 15. storočia, ktorá je lamentáciou Panny Márie nad jej synom zomierajúcim na kríži. Skladateľ sa rozhodol zložiť trojvetú symfóniu ako zhudobnenie troch textov, ktorých spoločným prvkom je materstvo a odlúčenie matky a dieťaťa. Kvoli textu druhej vety je niekdy symfónia prezentovaná ako dielo, ktorého ústrednou témou je protest proti druhej svetovej vojne, čo však Górecki dôsledne odmietal. Chcel ponechať symfónií univerzálnejší charakter, jeho vlastnými slovami: "...tretia symfónia nie je o vojne, nie je to Dies Irae, je to jednoducho Symfónia žalospevov." Prvá nahrávka diela bola nahratá rok po skomponovaní v Poľsku. Symfónia nevyvolal žiadny výraznejší medzinárodný ohlas. Dielo v 70. a 80. rokoch zanelo na niekoľkých európských festivaloch vážnej hudby, kde sa stretlo prevažne s výrazne negatívnou reakciou kritiky. Górecki patril vtedy jedným z predstaviteľov výraznej povojnovej skladateľskej generácie v Poľsku, známy len úzkej skupine poslucháčov v rodnej krajine. Takmer 15 rokov po skomponovaní sa však dielo stretlo s prekvapujúcim úspechom. V roku 1992 americké vydavateľstvo Elektra-Nonesuch vydalo na hudobnom nosiči nahrávku symfónie so sopranistkou Dawn Upshow a orchestrom London Sinfonietta pod vedením Davida Zinmana. Nahrávka sa stretla s priaznivým ohlasom poslucháčov a v USA a vo Veľkej Británii sa jej predalo neuveriteľných milión kópií, čo asi dvestonásobne prekročilo očakávanie vydavateľstva. Nahrávka sa 38 týždňv držala na vrchole amerického rebríčka klasickej hudby, vo Veľkej Británií bola dokonca na 6. mieste v mainstreamových rebríčkoch. Úspech bol o to prekvapivejší, že išlo o dielo súčasnej vážnej hudby, navyše od neznámeho poľského skladateľa. Fenoménom sa vtedy zaoberalo mnoho hudobných kritikov, niektorí ho pripisovali dobrému marketingu, styčným prvkom s populárnou hudbou, iní uvažovali, či ide o nastúpujúci trend vzostupu záujmu o vážnu hudbu. Samotný Górecki situáciu okomentoval slovami: "Pravdepodobne ľudia v tomto hudobnom kuse našli niečo, čo potrebovali. Nejakým sposobom som trafil správnu notu, niečo čo im chýbalo. Niečo sa im niekde stratilo. Cítim, že som inštinktívne vedel, čo potrebujú." Symfónia sa stala známou a jej fragmenty boli použité ako doprovodná hudba k niekoľkým hraným a dokumentárnym filmom, a dokonca aj v populárnej hudbe.

V hudbe Arvo Pärta je pevné stanovisko, pevné puto ku kresťanstvu, ale zároveň tiež obecnejšie rysy, ktoré vyhovujú dnešným koncepciám tolerancie rôznosti a ekumenismu. Pärtova modlitba zvukom ako by absorbovala Európu, ale mierila i k ázijskej meditatívnosti a zastavenému času východných kultúr. Je zvrchovane dnešná, ale nesie v sebe plodné kódy z kultúrnej minulosti, predovšetkým gregoriánský chorál. Zásadní obrat v Pärtovej hudbe nastal v sedemdesiatych rokoch. rokoch. V tom čase pociťoval, že komplikovaná hudobná moderna (ktorou se ako autor veľmi dobre etabloval) už mu nevyhovuje. Tiahlo ho to k askéze. Na niekoľko rokov si preto uložil absolútne tvorivé mlčanie.

"Nedá sa stále iba nadychovať, musí sa tiež vydýchnuť. Boh je silnejší než my. Pravda je jednoduchá, cesta k nej je priama a v mojej hudbe to prirodzeným spôsobom stelesňuje stálosť výrazových prostriedkov. Pred vzkriesením sa musí zomrieť. Pred tým, než sa niečo povie, by sa nemalo hovoriť nič. Moja hudba vznikla po dlhom mlčaní, myslím tým ono Nič, z ktorého Boh stvoril svet. Preto je, z ideálneho pohľadu videnia, pauza svätá.“

Hoci je hudba spomínaných skladateľov hlboko ľudská, nie je tetrálne emotívna: Ani jeden z nich nič nekáže, nenanucuje svoje vlastné zážitky poslucháčovi, len sa snažia svojou hudbou pootvoriť okienko k tomu, aby sa poslucháč, ak je to v jeho záujme, dobrovoľne mohol spojiť s duchovnom.

Tavener, Pärt a Górecki sa snažia znovuobjaviť posvätný charakter hudby, hlbšie ako jej  intelektuálne pochopenie. Zvláštnosťou sú tiež paralely v ich životopisoch. Všetci traja začali písať v akceptovaných moderných idiomoch, napadobňujúc pritom Stravinského a Schönberga.  Napriek počiatočnej chvále zo strany kritiky však všetkým trom v ich tvorbe niečo chýbalo, a tým niečim bola hĺbka výpovede a duchovný rozmer. Tavener a Pärt mali skúsenosti so spirituálnym znovuzrodením, prebudením sa ruskej pravoslávnej cirkvi, Górecki bol spojený s katolíckou cirkvou. V tomto duchovnom kontexte sa každý z týchto skladateľov obrátil za zdrojmi inšpirácie k starým hudobným formám. Najväčší vplyv na nich mali greogoriánsky chorál, stredoveká polyfónia, ako i náboženská hudba mimoeurópskych kultúr.

Ani jeden z týchto troch skladateľov by asi nedokázal povedať, že vytvoril niečo nové. Ako tvrdí Tavener: „je celkom nemožné, aby človek napísal niečo, čo je celkom nové. Jediný, kto dokáže učiniť veci novými, je Kristus“. Tavener prakticky devalvuje inovatívnosť. Je presvedčný o tom, že všetka hudba už existuje. „Keď Boh stvoril svet, tak stvoril všetko. Je na nás hudobníkoch nájsť túto hudbu“.

Taktiež by som sa rád zmienil a skladateľke Soffi Gubajduline, pochádzajúcej z Tatárskej republiky a žijúcej v severnom Nemecku, ktorá síce nepatrí k takzvaným „svätým minimalistom“, no jej dielo je veľmi spirituálne orientované. Zaznelo už aj na festivale v Kromĕříži. 

Gubajdulinin záujem o náboženské či mystické motívy - evidentný z jej charakteristicky náboženských názvov skladieb – vychádza čiastočne z jej životopisu. Duchovné bohatstvo jej tvorby je do značnej miery ovplyvnené jej detstvom. V rodine Sofie Gubajduliny možno nájsť najrôznejšie náboženské prúdy – medzi jej predkami sa nachádzali osoby, hlásajúce sa k judaizmu, islámu, ruskej pravoslávnej a k rímsko-katolíckej cirkvi. Hoci sama je príslušníčkou pravoslávnej cirkve, nemyslí si, že by táto mala výhradné právo na ceste k hľadaniu duchovnej pravdy. Gubajdulina, silno ovplyvnená ruskými mystickými filozofmi Vladimírom Solovjevom a Nikolajom Berďajevom, demonštruje záujem o predmet náboženských záležitostí rôznych vyznaní a vier, a tiež obavy, ktoré sa nachádzajú v názvoch a obsahu väčšiny jej kompozícií.

Sofia Gubajdulina sa vo svojom hudobnom jazyku vyhýba tradičnému mysleniu, obvyklým metódam, ako sú nadradenosť melódie, vertikálnej línie v harmónii i klasickej hudobnej forme. Základný spôsob myslenia Sofie Gubajduliny je vždy založený na polaritnom kontraste – chaos verzus vesmír, racio verzus iracionalita, muž vs. žena, svetlo vs. tma, život vs.smrť.

Dôležitú úlohu v tvorbe Gubajduliny zohráva symbolizmus, a to častokrát vo všetkých zúčastnených nástrojoch či skupinách nástrojov. Jedná sa o inštrumentálnu symboliku. Napríklad v skladbe Sedem slov violončelo symbolizuje Krista na kríži – obeť (Boh Syn), bajan predstavuje duchovný svet Otca (Boh Otec) a sláčiky evanjelistu, ktorého prostredníctvom sa prihovára duch svätý. V daných prostriedkoch sa imituje motív ukrižovania – symbolicky sa rozpína prázdna struna violončela pri interpretácii chromatiky a mikrochromatiky.  Kým sféra predstavujúca pozemského mučeníka je charkterizovaná chromatikou, nebeská sféra je charakterizovaná diatonikou. Do týchto dvoch protikladov rozdelila skladateľka i použité nástroje. Violončelo a bajan hrajú iba v chromatike a mikrochromatike – predstavujú pozemský svet, kým sláčiky zastupujú nebeskú sféru - diatonikou. Obe tieto zvukové spektrá navodzujú pocit paralelnej a nezávislej existencie, ktorá zaniká iba v jednom bode – unisone, ktoré je takisto symbolické. Dochádza pri ňom totiž k prieniku oboch svetov, pozemského i nebeského. Toto vzájomné prelínanie možno chápať ako kríž.

Ďalším významným skladateľom z bývalého Sovietskeho zväzu je Giya Kančeli. Jeho diskrétna ale zároveň atmosferická hudba plná logicky za sebou zoradených fragmentov a nponorená do ideálov kresťanskej spirituality východu je častokrát prirovnávaná ku kinematografii. Kančeliho hľadanie, a i nachádzanie ‘stratenej harmónie’ malo za následok oživenie hudobných aktivít v jeho rodnom Gruzínsku, zatiaľ čo úspech jeho tvorby z neho spravil najdôležitejší exportný artikel v oblasti umenia a kultúry tejto zakaukazskej krajiny

Vladimír Godár je skladateľ, pochádzajúci z toho istého mesta ako ja. Je veľmi plodný, talentovaný a eklektický. Kritizujúc pojem tvorivosti ako priľahký, definujúc umenie ako palimpsest, zapísal sa do živej tradície európskej hudby: starej hudby, modernej hudby alebo slovenského folklóru, ktorým sa neustále inšpiruje, plne preberajúc dedičstvo Bartóka alebo jeho súčasníkov Jána Levoslava Bellu či Jána Albrechta.

Mater, jeho posledné veľké dielo, je druh kantáty, ktorú zostavil zo skladieb rôznorodej formy (od tria pre hlas, violu a violončelo až po orchester so zborom) a inšpirácie. Ako sám hovorí, inšpiroval sa – pokiaľ ide o poradie – jednak liturgickým kresťanským cyklom Panny, ktorá dáva život (Magnificat, 2004), kolíše dieťa (Uspávanky, 2002), pochováva a žiali (Stabat mater, 2001) a potom sa teší zo zmŕtvychvstania svojho Syna (Regina coeli, 2003), ale aj novelou Bohumila Hrabala (1914–1996) o pominuteľnosti ľudského života v skladbe čerpajúcej zo židovského spevu (Majkomašmalon, 2005) a v ďalšej na poéziu Jamesa Joycea (Ecce puer, 1997). Vplyvy, ktoré sa dajú odhaliť, Monteverdi, a predovšetkým Gorecki a Pärt, sú pretavené do ucelene ohromujúceho a presvedčivo originálneho štýlu, ktorému dominuje čembalo a teorba. Celková atmosféra je moderná – nepretržite tonálna, z čoho začiatočníci v súčasnej hudbe nemajú strach –, ale uchvacuje harmonickou jednotou svetského a sakrálneho, prepojením jazykov (z jidiš do latinčiny, potom do slovenčiny a angličtiny).

Záverom by som spomenul môjho obľúbeného umelca Anisha Kapoora, ktorý pôvodne pochádza z Indie, žije ale už dlhé roky v Londíne. V vo svojich ranných dielach pracoval prevažne s materiálmi ako kameň, oceľ alebo sklo. Posledné obdobie sa uňho vyznačuje najmä vužívaním možnosti využitia vosku. Na to, aby tento materiál dosiahol umelcom žiadanú a preňho typickú  farebnosť, dodáva mu pigmenty. 

Abstraktno-poetické diela Anisha Kapoora sú impozantné vrodenou, prirodzenou spiritualitou a dokonalosťou.

Nedávno som mal možnosť vidieť v berlínském Deutsche Guggenheim jeho ťažko definovateľný, tentokrát oceľový objekt. Kus ponorky vylovenej z morských hlbín, gigantické vajce, či mimozemská loď? Tento objekt, pôsobiaci i napiek svojej masívnosti neobyčajne ľahko. V skutočnosti však váží 24 ton.
Kapoor ho nazval „Memory“, teda spomienka. Priestor rozpomínánia je bez hraníc, avšak isté orientačné body sú tu zreteľne naznačené. Zvarené oceľové častice diváka svojou remeslnou preciznosťou preniesli späť do devätnásteho storočia. Kapoor veľmi rád tvorí skulptury, presahujúce priestor, v ktorom sa nachádzajú. I jeho „Memory“, ktorej telo hoci je len 8 mm hrubé, pôsobilo robustne. Navyše rozdeľovalo výstavnú halu a expandovalo aj do vedľajšieho obchodu s utensiliami provenience Guggenheim. Až tretím vchodom, respektivne priechodom cez muzeálny shop, sa pre návštevníka odhalila skutočná dimenzia tohoto „votrelca“.
Toto pozoruhodné dielo, podobne ako väčšina Kapoorových prác, čerpá svoju silu z napätia medzi prázdnotou a pritomnosťou, z hry medzi imateriálnym a materiálnym, medzi svetom duchovna, spirituality a svetom hmotným. Núti diváka zamyslieť sa nad vieryhodnosťou vlastného vnímania, kedy nie je poriadne schopný identifikovať, o čo sa vlastne jedná, čo pred ním stojí, s čím je konfrontovaný. Zároveň však Kapoorove skulptury nie sú prázdnou projekciou subjektívnych predstáv, ale sa dotýkajú aj kolektívnych skúseností a majú ďalekosiahly účinok. Ukladajú sa do našich spomienok, kde v najrôznejších obmenách prežívajú svoje transformácie do nových obrazov, ktoré kulminujú v jednej emócii: v prípade diela „Memory“ túžbe, nazrieť ešte raz do tej temnej diery, plnej nezodpovedaných otázok.