To jsou otázky, napadající již desítky let statisíce diváků, které prošly světovými přehlídkami výtvarného umění všech zemí. Ptali jsme se tak na mezinárodních přehlídkách v Evropě, jako jsou Documenta v Kasselu či Biennale di Venezia, ptáme se znovu a znovu, sledujíce informace na netu z celého světa.

Jistě že je nutné připustit, že v usilování uměleckých generací je zákonitě velký rozdíl, možná i ostrá hranice, a to při nejmenším od těch dob, kdy se léta učednická stala náhle léty mistrovskými. V současných uměleckých hnutích se smysl aktivit posunul zcela jinam, než by tomu rozuměly ještě žijící generace předchozí.

Teoretizováním nepostoupím k odpovědi ani o píď. Dám proto konkrétní výrazné příklady, které by nás mohly přimět nalézt jednotlivě odpověď ve vlastním vnitřním světě.

Nejprve z oblasti výtvarné výchovy budoucích učitelů na školách: Prakticky od r. 1972 jsem pracovala s dětmi a mládeží v kreativních kurzech, později 12 let učila na studenty katedry výtvarné výchovy na univerzitě v Olomouci. A tam se to stalo někdy v roce 1994 -5. Naše katedra byla zapojena do mezinárodního vzdělávacího programu TEMPUS, v němž spolupracovaly vždy tři evropské umělecké školy. Každá z těchto škol byla postupně na tři týdny hostitelem ostatních skupin studentů s pedagogy. A tak jednoho krásného dne se po chodbách naší poměrně velké katedry začaly procházet desítky studentů ze zahraničních partnerských fakult. V té době tam byly vystaveny desítky kreseb mých studentů z 1. a 2. ročníku. Studenti z Holandska a Anglie to viděli poprvé v životě (!) a nechtěli věřit, že se to u nás učí a že takto kreslit mohou jejich vrstevníci. Přišli za mnou, vyžádali si delší prohlídku prací mých studentek a studentů. Měla jsem schovány jejich individuální kolekce v jednotlivých deskách od nedávné klasifikace – a tedy jsem uspořádala kolektivní prohlídku pro naše hosty na velkém stole na chodbě.

Měla jsem z toho ohromný zážitek i já: studenti a studentky, mluvící německy a anglicky, si detailně prohlíželi každou skicu, každou studii, žasli nad nimi, nemohli pochopit, že existuje možnost bez užití přístrojů volně zobrazit svoje představy, obdivovali barevné fantazijní kompozice i kresby aktů, a dokonce si každou práci fotografovali. Mezi cvakáním spouští fotoaparátů a kmitáním světel blesků jsem se dozvěděla tu – pro nás – poměrně tragickou zprávu, že na jejich školách se vůbec kresbě neučí, že nikdy nedrželi v ruce tužku, uhel, ba ani štětec, že znají pouze práci s fotoaparátem, videokamerou a počítačem. Po třech týdnech tvůrčí práce přehlídka jejich výsledků ukázala několik videofilmů a desítky fotografií.

To je tedy veškerý výsledek „západní“ kultury, která se k nám valí okny i dveřmi?

Může být jasnější doklad toho, co nám nabízí jednoduchá a pohodlná technologie a kam vede špatně pochopená moc civilizace? Odebrání tvořivých schopností v nejdůležitějších letech vývoje člověka, jejich nahrazení jednotícím mechanickým principem přístroje vede k jednotnému stylu vyjadřování, závislém na materialistickém názoru, na pouhém opakování toho, co hmotně existuje kolem nás, na dokumentaci viditelných situací, jež dříve pohodlně zvládly školy filmu a fotografie. Nyní jejich roli přebírají umělecké školy a skupiny ve všech městech světa, a vytvářejí tak uniformní vizuální styl, který se šíří po celé planetě bez rozdílu národních kultur, bez citu k jejich zvláštnostem, a naprosto bez přihlédnutí ke schopnostem a sklonům jedince od dětského věku počínaje.

Přemíra videofilmů a fotografií byla ostatně charakteristická pro Biennale v Benátkách a Documenta v Kasselu již od sedmdesátých let minulého století. Postupně v galeriích a ve výstavních prostorách ve světě i u nás byly obrazy a sochy vystřídány fotografickými velkoformátovými a i menšími cykly, temnými komorami s projekcí videofilmů, na které se dnes už nikdo nedívá. Podle toho UNIVERZÁLNÍHO ÚKAZU můžeme tedy usuzovat na desítky let trvající rozklad výchovy uměním a k umění, založený na opuštění důkladně vypracovaných postupů rozvoje lidských tvořivých dovedností, dokonce i na opomíjení té naší nejvzácnější schopnosti vůbec- lidské fantazie, které si tak vážil Albert Einstein. Mladý člověk či dítě musí místo jednoduché a přirozené kresby tužkou či pastelem, kterou může dělat vždy a všude, přesedlat na drahé přístroje, závislé na bateriích, na energii, na složitých pomůckách,na počítačích. Musí naučit své oko spolupracovat s hledáčkem, a tím vším jen pěstuje a potvrzuje svou závislost na vnějším světě. Již se nebude zabývat tajemnou alchymií barev, tu mu nahrazuje alchymie v temné fotokomoře. Nenaučí se pečovat o svůj vlastní vnitřní svět, o křehké předivo představ a snů, jež by mu chtěla ukázat jeho duše, nenaučí se to vidět a prožívat - a ani neví, že takový svět existuje.

Je třeba si to uvědomit a začít uvažovat o tom, zda vůbec existuje v dějinách lidstva nějaká genocida tak dlouhodobá a tak mohutná, jako tato celoplanetární genocida umělecké duše každého člověka??

Plynule jsme přešli od výchovy mladých umělců k dalšímu konkrétnímu příkladu, jak si uvědomit smysl současného umění:

Na velkých mezinárodních přehlídkách se rok od roku můžeme setkat s narůstající uniformitou výrazu, s jednotným uměleckým stylem od Los Angeles po Kamčatku - včetně Afriky, Číny i Japonska. V mnoha temných kójích probíhá projekce videofilmů, jejichž zvuky a hluky ryčně a zmatečně přeplňují celý prostor, na stěnách stovky fotografií, které stále více nabývají drastického výrazu. Např. na Biennale di Venezia dostal cenu cyklus fotografií lidského utrpení z války ve Vietnamu, vystavený v Apertu, ačkoliv od oné historické situace uplynulo skoro čtyřicet let. Zamyslí se někdo nad tím, jaký je smysl té tendence, toho chtění umělce, který chce svým dílem co nejvíce šokovat bezbranné a nevinné diváky, dovést je k silnému pocitu zoufalství a beznaděje, jež vyplývá z nevysvětlitelné krutosti lidského rodu?

Myslím, že podobné kořeny má i příklad nejdrastičtější : rozřezané poloviny zvířat. krávy a telete - vystavené ve velkých skleněných vitrínách, naložené v lihu, jako „dílo umělce“ Damiana Hirsta. Před několika lety to způsobilo úděs také na Biennale v Benátkách, a jak postupuje vlna dekadence vkusu a citu, brzy se chystá taková ukázka i v pražském Rudolfinu.

Tedy příklad třetí: prosím, povšimněte si, jak se zcela změnilo nazírání na smysl a působení umělecké činnosti právě v Benátkách a kterak to ovlivnilo umělecké cítění mladých generací v celé Evropě a jinde ve světě. Je to právě kurátorský systém benátského Biennale, jehož metoda se plíživě rozšířila do mezinárodních institucí, pořádajících přehlídky současného umění, postupně i do institucí národních. K bezradnosti obyčejného diváka může přispět nejen striktně vymezený výběr určitých umělců samotným jedním kurátorem, ale zejména ten fakt, že při každém dalším Biennale se sbor kurátorů zcela změní. Tím se ovšem jako mávnutím kouzelnické hůlky promění obsah, styl a charakteristiky vystaveného celku současného umění, jsou prezentovány po každé jiné směry, jiná usilování, byť technologie se podobají... a každý kurátor svůj výběr plynule teoreticky obhájí. Za dva roky jakoby to neexistovalo, i když celá ta náročná příprava a instalace takových mamutích přehlídek stojí obrovské finance.

A já se nyní ptám: koho zajímá, co takové nakládání s prezentací soudobého umění může udělat s psychikou diváků? S jakými pocity odcházejí z takových monstrózních přehlídek – a co teprve mladí studenti a studentky uměleckých škol? Na co mohou spoléhat?

Popsaný metodický průběh kurátorské činnosti jsem studovala z bohatých informačních materiálů ze speciální vernisáže Biennale di Venezia, která se koná pro teoretiky, umělce a galeristy zvlášť, ještě před veřejným otevřením. A jsme u příkladu čtvrtého: u vhledu do společenské situace kolem VYTVÁŘENÍ UMĚLÝCH NOVÝCH LEGEND A TRENDŮ v současném umění.

Měla jsem možnost se účastnit jedné takové předvernisáže BIENNALE DI VENEZIA díky teoretičce a básnířce Věře Jirousové, která mne pozvala do autobusu, plného našich umělců, umělkyň a teoretiků umění- a tak jsem mohla zakusit jiný společenský postoj k tomu, co vše se tam ukazovalo Každý u pokladen dostal oproti průkazce podrobné tištěné informace o organizaci Biennale, o všech kurátorech a o jednotlivých národních prezentacích… K odborníkům kromě teoretiků se počítají i stálí mecenáši a sběratelé. Pohybovali se mezi spoustou fotografujících novinářů a reportérů s mikrofony ve velmi rafinovaných oděvech, vytvářeli skupinky kolem rautů, uměleckých děl se živě bavili a vybírali. A tak jsme mohli alespoň částečně pochopit odlišné role výtvarného umění a důsledky, jež z toho plynou. Ocitli jsme se v docela jiném světě, než jsme byli zvyklí u nás prožívat a vnímat, ve světě, který právě vytvářel nové umělecké mýty, osobnosti a módy, ve světě elegantního utajeného byznysu, který může být esteticky krásný, ale i zábavný, dobrodružný a napínavý. Poznatek, že jednotlivý umělec, jeho mínění a kvalita díla nejsou tak důležité, jako práce kurátora, jehož názory přebírají média, se za poslední léta uplatňuje i v našich teoretických kruzích jako samozřejmost, ulehčující práci uměleckých institucí.

Markantním příkladem kurátorského systému je výstavní dramaturgie nově otevřené Galerie středočeského kraje v nově adaptované jezuitské koleji v Kutné hoře (GASK). Původně měla stálá expozice uměleckých děl ze sbírek galerie zabírat většinu prostoru, ale byla zúžena na polovinu jednoho patra s příslibem, tří výměn expozice během následujících dvou let. Vedení galerie se otevřeně přiznává: „ Hlavním cílem není předvést to nejlepší, co galerie má, ale ukázat její reálnou nákupní politiku“ (Art Antique 5/2000, str. 12).

Přesto však my, obyčejní diváci, bychom za své peníze opravdu chtěli vidět to nejlepší, co galerie má. Kdo však z teoretiků galerie GASK ze sdružení Tranzit a Display se o zájmy a názory diváků stará?

Celé třetí patro zabrala instalace ukázek současného konceptuálního umění sbírky bankovní skupiny Erste Group, jejímž kurátorem je Dr Jiří Ševčík. Je také členem nákupní komise této banky a tak se mu podařilo prosadit výstavu, která je vlastně replikou toho, co se již přes půl století vystavovalo na západ od nás. Kurátor jistě obhájí svou koncepci, ale co si má počít divák např. se sérií sololitových destiček, postříkaných sádrou nebo se zbytky lišt, nalezených na staveništi a pověšených na čisté bílé stěny nově restaurovaného barokního paláce? Když jsem toho dne s kolegyní procházela galerií, nebyl v tomto patře nikdo. A to byla sobota. Temné kóje s běžícími videofilmy jsme opominuly, tato produkce je po celém světě podobná. Pro citlivého člověka a mladé lidi může být šokující, že do tak krásné budovy může někdo k estetickému vnímání nabídnout odpadový materiál a prosazovat jej jako díla umění. Vždyť to jednou provždy provedl před stoletím Marcel Duchamp, který to však prokazatelně myslel v žertu jako recesi, to je obecně známo a bylo to mnohokrát publikováno.

Nač je dobré tento nápad napodobovat a tvořit kolektivně po desítky let díla z odpadů? Je taková recese uměleckou tvorbou? Vzniká z duševní potřeby nebo je projevem patologických jevů v psychice tvůrců?

Bylo nutné u nás vystavovat tuto sbírku- ukázku vkusu jednoho kurátora? Proč má divák pozorovat věci, s nimiž si neví rady a proč se takovým způsobem proinvestují velké finanční částky?

Na základě rozhovorů s návštěvníky mnoha výstav a přehlídek u nás i v zahraničí se odvažuji prohlásit, že je nejvyšší čas, aby teoretici a kurátoři umění výtvarných se začali vážně zabývat oddělením patologických projevů v umění od těch, která se řídí tvořivou inspirací a odpovídají na potřeby zdravého duševního vývoje převážné většiny lidí. Skutečností je, že umělecké výrazy mladé generace obecně vyplývají z patologického základu cítění i myšlení, a mladí lidé jsou v tom svými učiteli na vysokých školách podporováni. Již před lety jsem slyšela z úst profesora malby na jedné naší vysoké umělecké škole úsloví, týkající se charakteristiky tvorby obrazu: „Čím odpornější, tím lepší“...

Nebylo by dobré začít používat prostý zdravý rozum a vnímat i to, co dokáže vnímat obyčejný divák??

Hledám-li odpověď na otázku po smyslu současného umění, jde o jeho význam, který má pro mne jako diváka, vnímajícího jeho působení nejen na všechny smysly ale i na složitý vnitřní duchovní systém. Proto odmítám vnímat a pouštět do svého duševního světa taková díla a výrazy, které působí katastroficky, negativně na duši, která vyvolávají odpor, zdrcení, znechucení, strach a úzkost, napjetí a obavy, nebo která jsou záměrně nejasná, nepochopitelná, nejasná, působí zmatek nebo jsou vytvořena pouze pro recesi a pobavení. Takové výtvory, které týrají a ponižují duši diváka, nemohu považovat za umělecká díla, ale za patologické projevy.

Po staletí se od filozofů a vědců dovídáme, že naše civilizace je založena na řádu. Naše průmyslová technologie i naše zemědělství musí dodržovat určitá pravidla, systémy. Vědecký pokrok spočívá na fyzice, matematice, kybernetice, chemii, naše stroje i naše domy jsou stavěny podle určitých zákonů. Tak náš denní svět, ať chceme či nechceme, se zakládá na dodržování řádu. Z dějin umění víme, že od pradávné historie lidstva umělecká činnost měla hluboký význam pro duchovní vývoj člověka, pro zdůraznění vztahu ke kosmické inteligenci, k široce pojatému božství. Uvědomuji si, že tisíce let dotvářelo umění vznešené formy prostorů pro společná duchovní shromáždění - chrámy a kostely. A tak i dnes bychom měli přiznat umění jeho pravý význam a skutečnou cenu, jeho vysoké poslání, které má ve tvorbě duchovních světů pro současné a budoucí lidstvo.

Umělec může stavět i dnes domov pro našeho ducha, pomoci upevnit duši každé citlivé bytosti dobrými představami, naplňovat nejrozličnější duševní potřeby člověka: hlad a žízeň po harmonii, míru, klidu, radosti, moudrosti, po přátelském porozumění s ostatními. Díla umění nemusejí být kanálem pro odpadní stoku toho nejhoršího, co se v člověku najde, ale naopak kanálem pro příjem světla, síly a energie. Umění se svými výzkumy stává rovnocenným partnerem dnešních věd, jež zakládají existenci člověka na této planetě.

 doc D. Puchnarová, ak. mal.