Biogram

Lidia Zielińska jest kompozytorką, profesorem w poznańskiej Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego gdzie prowadzi klasę kompozycji, wykłady z współczesnych technik kompozytorskich, estetyki muzyki elektronicznej oraz kieruje studiem muzyki elektroakustycznej. Od lat prowadzi klasy mistrzowskie kompozycji instrumentalnej i muzyki eksperymentalnej na letnich kursach kompozytorskich w Stuttgarcie i w Krakowie. Wykładała gościnnie w konserwatoriach i uniwersytetach w Poznaniu, Krakowie, Warszawie, Wrocławiu, Amsterdamie, Heidelbergu, Kiszyniowie, Kolonii, Lund, Malmoe, Mińsku, Nagoi, Stuttgarcie, Sztokholmie, Wellington i in. Prowadziła ćwiczenia i warsztaty na temat dźwięku dla przyszłych aktorów, reżyserów, plastyków, dla kuratorów wystaw muzealnych, a także dla dzieci z porażeniem mózgowym. Pracowała w studiach elektronicznych w Krakowie, Warszawie, Gandawie, Malmoe, Stuttgarcie, Sztokholmie i Karlsruhe. Oprócz kilkudziesięciu partytur opublikowała kilkanaście prac, które ukazały się w języku polskim, niemieckim, angielskim i szwedzkim. Kierowała festiwalem polskiej muzyki współczesnej „Poznańska Wiosna Muzyczna”, współtworzyła Światowe Dni Muzyki, przez kilkanaście lat była członkiem komisji programowej „Warszawskiej Jesieni”, jest wiceprezesem Związku Kompozytorów Polskich.

Abstrakt

Wykład dotyczy fenomenu dźwięku, jego właściwości fizycznych oraz związku z psychologią i fizjologią człowieka. Mowa w nim także o sposobach trwania i strukturowania dźwięków, prowadzących czasem do powstania muzyki, kiedy indziej do wywołania transu, a także o dominacji określonych struktur, innych w muzyce rytualnej, innych w muzyce pop, ludowej, klasycznej, w różnych kręgach kulturowych. Wykład zawiera liczne przykłady dźwiękowe i muzyczne, również takie, które możliwe są dzięki nowym technologiom komputerowym (np. time stretching, morphing), a ilustrują – paradoksalnie, a być może przewrotnie – tezę, że kompozytor powinien czuć się raczej odkrywcą, niż twórcą.

Lidia Zielińska

CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM

Dzień dobry Państwu.

Zacznę od cytatu z Leibnitza, który w XVII w. stwierdził, że:

„Muzyka to ukryta rachuba, której sobie nie uprzytamniamy, a której dusza nie przestaje prowadzić. (...) Choć zatem dusza nie zauważa tego, że liczy, niemniej odczuwa skutek tej nieświadomej rachuby bądź to w postaci radości spowodowanej harmonią, bądź przygnębienia wywołanego dysharmonią.”

„Duszę liczącą” Leibnitza dziś nazwalibyśmy np. zegarem biologicznym. Wiemy, że poniżej progu ludzkiej świadomości nakładają się na siebie pulsy i cykle pulsów odmierzających czas naszego życia: bicie serca, oddech, kroki i mikroskopijne czasowo cykle prądów elektrycznych w mózgu. Nasz czas dzieli się też na większe cykle: dnia i nocy, przemiany pór roku, wreszcie cykl narodzin-życia-umierania, który dla fizyki, a także metafizyki stanowi tylko półokres, połówkę cyklu. Wszystkie te cykle współdziałają z innymi cyklami przyrody, nakładają się na nie, współgrają z sobą. Chętnie mówimy wtedy o harmonii człowieka z naturą. Zaburzenia i odchylenia od cykliczności w małych dawkach odbieramy jako przyjemność lub ból, ale w większych dawkach niosą oneszkody fizyczne i psychiczne.

Fenomen dźwięku jest podstawowym elementem wrażeń zmysłowych, komunikatów, przeżyć emocjonalnych i estetycznych, jakie dostępne są człowiekowi za pośrednictwem słuchu. Ale nawet najprostszy dźwięk nie jest jeszcze zjawiskiem elementarnym. Gdy przyjrzymy mu się pod lupą, okazuje się, że jest on zbudowany z wielu składników – z tonów składowych, a każdy z nich inaczej rozgrywa się w czasie trwania całego dźwięku.

Oto dźwięk, którego składniki pozostają w bardzo zawiłych proporcjach względem siebie:
przykład dźwiękowy: szkło wyrzucane na śmietnik

Oto dźwięk uznawany przez większość ludzi za szlachetny, którego tony składowe tworzą proporcje najprostsze, 1:2:3:4:5 itd.
pusta struna G skrzypiec

Każdy z tonów składowych tego dźwięku w ciągu sekundy wykonuje określoną ilość drgań. Dla tego dźwięku skrzypiec ton najniższy – to 200 drgań na sekundę, czyli Herzów. Następny ton w czasie tej samej sekundy drga 2 razy szybciej, czyli wykonuje 400 Hz, trzeci – 3 x szybciej - 600 Hz, czwarty – 4 x szybciej - 800 Hz, itd. siedemnasty – drga już 3400 x na sekundę, a dwudziesty czwarty – 4800 x na sekundę.

Ale fizjologia ma swoje prawa i membrana ludzkiego ucha potrafi smakować układ złożony z określonej liczby cykli. Przy większej złożoności układu elastyczność membrany nie nadąża już z reagowaniem na coraz drobniejsze okresy drgań. Każdy okres drgania złożony jest z dwóch półokresów: jednym o dodatniej, drugim – o ujemnej amplitudzie. Nie może dojść do następnego drgania, póki nie odbędą się obie połówki cyklu. Również ucho musi odreagować każde drganie, by być gotowym na przyjęcie następnego, podobnie jak następny wdech możliwy jest dopiero po wydechu, a nowy dzień nastąpi dopiero po nocy.

Dlatego w dźwięku niskim możemy odebrać ponad 60 składników
dźwięk niski (C = 66 Hz)

Im wyższy dźwięk, tym mniejsza liczba jego słyszalnych dla człowieka tonów składowych:
wyższy (c3 = 1056 Hz)

- tu nasze uszy odbierają zaledwie kilka jego składników

Jeszcze wyższy, który wydaje nam się cienki, baaardzo cienki:

jeszcze wyższy (c4 = 2112 Hz)

I, idąc jeszcze wyżej, za chwilę przestaniemy słyszeć cokolwiek:

glissando na generatorze od c4 w górę aż do obszaru ciszy

To nie jest cisza, ten niesłyszalny dla nas dźwięk nadal wszystkimi swoimi składnikami porusza powietrze i dociera do naszych uszu, ale membrana ucha okazuje się zbyt mało elastyczna, by zareagować na drganie o tak wysokiej częstotliwości. Kto ma w domu i psa, i pianino, wie, jak pies reaguje, gdy gramy na wyższych klawiszach. Pies słyszy drgania nawet 30 tysięcy razy na sekundę, czyli także gwizdek ultradźwiękowy, podczas gdy dla człowieka jest to już obszar ciszy. Te niedostępne dla nas bardzo wysokie dźwięki nazwano ultradźwiękami. Możemy ich używać do zupełnie innych celów, niż słuchanie. Dzięki nim możliwe są bezpieczne samoloty, nowoczesna chirurgia, albo np. kosmetyczne zabiegi odmładzające. Poza obszarem słyszalności ludzkich uszu zachodzą bardzo szczególne, fascynujące, tajemnicze zjawiska. Można by je wykorzystać z wielkim pożytkiem dla człowieka. Trzeba jednak pamiętać bezustannie, że dla każdego z nas krańce obszaru słyszalności są nieco inne, a wiążą się nie tylko z fizjologią, ale i psychiką. Ignorowanie tych różnic jest dużym niebezpieczeństwem. Najprostszym przejawem tego problemu jest głośna, rytmiczna muzyka, która u jednych powoduje fizyczny ból, innych zaś wprowadza w stan euforii. Dźwięki spoza krańców ludzkiego obszaru słyszalności mogą leczyć depresję, podnosić wydajność pracy, ale mogą też kruszyć mury – jak trąby jerychońskie, albo rozbijać w pył kryształowe wazony - co tak ładnie przerysowano w znanym „Blaszanym bębenku” Grassa czy w legendach o wielkich śpiewaczkach.

Dźwięk nie jest zjawiskiem samodzielnym ani niezależnym. Dźwięk jest złożonym procesem transformacji energii w kolejne jej rodzaje, chciałoby się powiedzieć „reinkarnacją energii”. Cały proces trwa zwykle od ułamków sekundy do pół minuty.

Początkiem dźwięku jest atak, który wyzwala określoną reakcję:
cios i jęk

kroki i złamana gałąź metalofon (piatti, crotali?)

Na skutek uderzenia, szarpnięcia, impulsu elektrycznego lub innego jeszcze bodźca materia została wprawiona w drganie. Drganie to przenosi się na powietrze otaczające materię. Powietrze także zaczyna drgać, roznosząc te drgania we wszystkich kierunkach. Wibracje powietrza trafiają na okoliczne postaci materii, w tym i na ludzkie ucho.

Membrana ucha bardzo sprawnie przejmuje drgania powietrza i przekazuje je w głąb głowy. Następują kolejne transformacje energii. Można to znaleźć w każdej encyklopedii, więc tylko przypomnę najbardziej znane transformatory: młoteczek, kowadełko, trąbka Eustachiusza, ślimak, neurony. I na końcu w mózgu otrzymujemy jako rezultat wrażenie dźwięku. Jakie to będzie wrażenie, zależy od wszystkiego, co się dźwiękowi przydarzyło po drodze.

Od tej drogi zależy też, jak szybko dźwięk dotrze do naszych uszu. Dźwięk przenika powietrze z określoną prędkością. Zależy to od ciśnienia i temperatury, ale w przybliżeniu ta prędkość wynosi 332 m/s. (w wodzie – do 1,5 km/s, przez beton – 4 km/s.). Dźwięk przekazywany np. poprzez Internet ma prędkość wielokrotnie większą – można ją liczyć w setkach, a pewnie już nawet w tysiącach kilometrów na sekundę. Ale to już zupełnie osobna sprawa. Znaczy to, że i tak nie słyszymy dźwięków w czasie realnym. Zawsze docierają do nas później, niż zaistniały, z opóźnieniem ułamka sekundy albo kilkunastu sekund, albo – gdybyśmy mogli słyszeć szum planet – wielu lat.

Światło przenosi się znacznie szybciej – z prędkością ok. 300 000 km/s.

Ludzie podświadomie wykorzystują różnicę prędkości dźwięku i światła.
grzmot pioruna

Między błyskawicą i grzmotem mija zawsze trochę czasu, choć oba zdarzenia odbywają się równocześnie. Liczba sekund podzielona przez 3 odpowiada z niezłą dokładnością liczbie kilometrów oddalenia burzy, a w domyśle informuje, kiedy możemy się spodziewać deszczu.

I jeszcze jedno praktyczne zastosowanie podświadomości w tych sprawach. Afrykańskie „gadające bębny” pozwalają przekazywać zaszyfrowane w rytmach wiadomości na bardzo dużą odległość. Sąsiednia wieś orientuje się z kolei, skąd przychodzi dźwiękowa wiadomość, bo pomaga w tym okoliczny krajobraz, zwielokrotniając i wzmacniając dźwięki w różny sposób, zależny od miejsca ich nadania. Albowiem dźwięk biegnie przez powietrze i odbija się o różne przeszkody. Odbicia także zaczynają wędrować w powietrzu. Najprostszym przykładem odbicia jest echo. A oto bardziej złożone przykłady:
łazienka

tunel albo plener z dużą głębią ostrości

kościół

Zupełnie nieświadomie rozpoznajemy miejsca, w których rozgrywa się dźwięk. Od rodzaju jego odbić zależy nasza orientacja przestrzenna. Najwięcej wiedzą o tym niewidomi. Czas pogłosu jest ważnym parametrem w architekturze. Dlatego najbardziej lubimy śpiewać w łazience, wtedy nasz głos wydaje nam się piękny i bogaty. W pluszach salonu śpiew pozbawiony odbić staje się matowy i ubogi. Ale i tak każdy dźwięk odbija się nieco inaczej, choć różnice są dla nas mikroskopijne. Tę cechę bardzo precyzyjnie wykorzystują nietoperze. Nietoperz, latając w ciemnościach, wysyła w przestrzeń dźwięk, a powracające do niego różne rodzaje odbić informują go, gdzie jest ściana, a gdzie jest mucha, z jaką prędkością i w którym kierunku porusza się jego kolacja. Im wyższa częstotliwość dźwięku, tym precyzyjniejsza jest informacja o przeszkodach. Na tej samej zasadzie działa na korzyść człowieka radar albo np. ultrasonograf.

Odłóżmy teraz na bok lupę, która podglądała wewnętrzną strukturę czasową pojedynczego dźwięku. Ta struktura jest immanentną i naturalną, przyrodniczą cechą dźwięku. Dalsze jego kształtowanie - to już zadanie człowieka. Choć i w tej sprawie nadal wiele zależy od przyrody i naszej umiejętności odkrywania jej algorytmów.

W większości kultur dźwięk uważany jest za zjawisko nadprzyrodzone, dar bogów, boska energia utrzymująca ład i harmonię wszechświata. Człowiek, pełen respektu dla dźwięku, gwarantuje sobie miejsce w tej kosmicznej harmonii.

Kulminacją takiego pojmowania dźwięku jest buddyjska święta sylaba OUM. Stanowi ona jeden z możliwych i najłatwiej dostępny przejaw energii krążącej między zewnętrzem Kosmosu i wnętrzem człowieka (i wszelkiego stworzenia). Dźwięki OUM uzewnętrzniają nieustanny przepływ energii, jaki dokonuje się poprzez wdech i wydech. Przenoszące się powietrze to odżywia duszę ludzką, to zasila kosmos i pozwala na regularną, cykliczną emanację tej samej siły w dwóch kierunkach. Usta regulują ten przepływ energii, stopniowo otwierając się, a następnie zamykając. Rezultatem dźwiękowym wydechu są kolejne, coraz subtelniej rezonujące zgłoski pośrednie między O otwartych ust, U stopniowo zamykanych i M ust zamkniętych. Druga połowa tego cyklu – wdech – rozgrywa się dźwiękowo w muzyce sfer niebieskich, a medytujący wchłania tę odmianę energii za pośrednictwem ust i wszelkich innych receptorów. Przy zaawansowanych umiejętnościach medytacyjnych można za pomocą tej energii otwierać w sobie coraz głębsze pokłady jaźni i sięgać w coraz głębsze źródła kosmicznej energii. Przejawem takiego zaawansowania jest tzw. śpiew alikwotowy.
śpiew alikwotowy

Jest to określona technika wokalna, którą dziś w Europie sprowadzono do sztuczki cyrkowej, pomijając jej prawdziwe przeznaczenie. Podobnie stało się też z inną techniką, zwaną techniką permanentnego oddechu, którą nasi ambitni oboiści i puzoniści ćwiczą, dmuchając w słomkę zanurzoną w szklance z wodą. Dźwięk grany na instrumencie dętym przestaje być ograniczony długością oddechu grającego, ale mógłby trwać nieskończenie długo.
oddech permanentny saksofonisty

Ta technika znana jest od tysiącleci w różnych kulturach Azji. Mogła zaistnieć dzięki koncepcji dźwięku jako formy dwukierunkowego przepływu boskiej energii i prób udoskonalenia, zwielokrotnienia, zintensyfikowania tego przepływu. Mnisi, np. tybetańscy, za pomocą szczególnego treningu potrafili znaleźć sposób magazynowania powietrza w ustach w taki sposób, aby dźwięk – przejaw wydechu – trwał także podczas wdechu – czyli pobierania następnej porcji energii.

Ten sposób podtrzymywania ciągłości energii jest też cechą śpiewu chóralnego i wszelkiego muzykowania zespołowego. Daje poczucie przekraczania tego, co jednostkowo nieprzekraczalne.

Dzisiaj dźwięk o nieograniczonym czasie trwania możemy z łatwością uzyskać dzięki elektryczności. Ale też prawdziwą zmorą codzienności są buczące lodówki, jarzeniówki i różne transformatory elektryczne, które zapełniają nasze otoczenie tym samym dźwiękiem o częstotliwości ok. 50 Hz.

Przyroda także podarowała nam przynajmniej jeden taki dźwięk, którego granice wyznacza tylko długość ludzkiego życia. Jest to ten dźwięk, który słyszymy, mówiąc, że „cisza dzwoni w uszach”. Tak naprawdę, to centrala układu nerwowego generuje stałą częstotliwość ok. 4200 Hz, co odpowiada słyszalnemu dla człowieka dźwiękowi:
c5 z generatora

Różne kultury próbowały wyposażyć dźwięk w inne jeszcze rodzaje „życia wewnętrznego”. To „życie wewnętrzne” – to nic innego, jak skutek ingerencji muzyka w regularność wewnętrznych cykli dźwięku. Wytrawny muzyk potrafi w bardzo finezyjny sposób ingerować w proporcje tonów składowych w każdym ułamku sekundy. Pomagają mu w tym różne techniki gry czy śpiewu.
gitarzysta basowy

Dźwięk bogaty w życie wewnętrzne, choćby trwał nieskończenie długo, zyskuje nieprzewidywalną dramaturgię. Smakujemy więc jego poszczególne niuanse. Jest to przyjemność zmysłowa. Im bardziej wrażliwe zmysły, tym większa przyjemność.

Kultury wyrosłe z chrześcijaństwa traktują odruchowo zmysły jak potencjalnych grzeszników. Także nasza zachodnia muzyka zdecydowanie unika wgłębiania się w ten aspekt dźwięków. Więc nasza wrażliwość na piękno pojedynczego dźwięku z biegiem stuleci bardzo się przytępiła. Rozwinęły się natomiast techniki szeregowania i nawarstwiania dźwięków względem siebie:
fragment V Beethovena (zaraz po wstępie)

Przyroda też proponuje nam różne sposoby szeregowania dźwięków:
kukułka

Dla każdego z nas słyszenie kukułki składa się w odmiennych proporcjach z jej prawdziwego odgłosu, z świadomości nieetycznej postawy „kukułczego jaja”, z symboliki ilości kukułczych zawołań, oddalenia i romantycznego pogłosu lasu, z nazwania odgłosu kukułki zwykłym „ku-ku” i imitowania go w zegarach oraz w dowcipach o zegarach albo jąkale. W naszej bieżącej sytuacji dochodzi jeszcze myśl o jakości nagrania i o tym, jakby to było miło siedzieć teraz w lesie, a nie tutaj. Jakaż to dziwna mieszanina różnych względów. Czym my się właściwie zajmujemy, słysząc i s ł u c h a j ą c ?
„Dla Elizy”

Na co czekamy w tym fragmencie muzycznym? – aż znów powróci cyklicznie powtarzany motyw. A co wyczynia z nami kompozytor – toż to czysta manipulacja słuchaczem. Na wyższym niż poprzednio poziomie dokonuje się igranie z cyklicznością. Beethoven zaburza symetrię po to, by spotęgować nasze oczekiwanie, a więc i zwiększyć przyjemność spełnienia. Można opóźniać moment powrotu znanego motywu bardzo długo i na różne sposoby. Sposoby te należą do arsenału środków, które z ciągu dźwięków zwanego muzyką czynią sztukę, a nie tylko strukturę dźwiękową. Rzadko się je odnajduje w codziennej tandecie muzycznej.

Jednym z najbardziej zaawansowanych sposobów szeregowania jest konstrukcja formy symfonii. Kompozytorzy często przypominają w ostatniej części symfonii różne ważne motywy, które odegrały swoją rolę i utrwaliły się w pamięci 10, 15 albo i 40 minut wcześniej. Mimo różnych zdarzeń dźwiękowych, które się w tym czasie rozegrały i które dotąd mogliśmy uważać za zdarzenia oderwane, niepowiązane z sobą, powracający motyw sprawia, że na nowo, odczuwamy ciągłość wszystkich tych zdarzeń. Na tym etapie ciągłość odczuwamy dopiero w skali makro, na przestrzeni bardzo długiego cyklu czasowego.

Jest jeszcze jedna sprawa, na którą może warto zwrócić uwagę. Wysłuchanie utworu to tylko połowa zdarzenia. Teraz, po zakończeniu pięknego utworu, najchętniej posiedzielibyśmy jeszcze w ciszy; odczuwamy potrzebę odreagowania, „przetrawienia” wrażeń. Ta potrzeba uzupełnienia czasu muzyki czasem ciszy wydaje się być analogiczna do dwóch połówek cyklu dnia i nocy, wdechu i wydechu, pobierania i oddawania energii.

A teraz o ciągłości na poziomie mikro. Zacznijmy od szybkiego uszeregowania dźwięków:
staccato

Ten sposób gry – szybkie powtarzanie krótkich dźwięków – nazywa się w muzyce staccato. Legenda głosi, że Paganini potrafił wykonywać staccato z prędkością 12 dźwięków na sekundę. Jak by to brzmiało, gdyby grał szybciej?
staccato sztucznie przyspieszane, aż się zleje w ciągłość

Znamy to zjawisko z filmu. Taśma filmowa składa się z wielu klatek. Przy zbyt wolnym biegu projektora postrzegamy klatki jako szybko migające, ale oddzielne obrazki. Mózg przeprowadza kolejne procesy całkowania. Czyli Leibnitzowska dusza nie zaprzestaje liczenia. Dopiero przy prędkości ok. 15 klatek na sekundę obraz filmowy zaczyna nam się wydawać ciągły. Nasz wewnętrzny komputer nie ma już takiej mocy obliczeniowej. Tu leży granica selektywności ludzkiego oka między tym, co oderwane, a co ciągłe. Również ucho ma taką granicę. Zależnie od warunków jest nią od 14/100 do 30/1000 sekundy. W każdym razie oznacza to, że ziarenka dźwięków szybsze niż 20 na sekundę zaczynamy odbierać jako ciągłość.

A więc i tutaj mamy dwie połówki cyklu wyższego rzędu: ucho potrzebuje czasu na powrót do stanu gotowości na reakcję.

Zatem tylko nasze ograniczenia fizjologiczne i psychiczne sprawiają, że pewne procesy odbieramy jako ciągłe, a inne jako ziarniste. Nie są to więc właściwości obiektywne, lecz subiektywne. Tajemnicą pozostaje, czy przyroda naprawdę wszystko podzieliła na żywe i nieożywione, na ciągłe i ziarniste (zwane inaczej dyskretnym), na obiektywne i subiektywne. Nadal też nie znamy granicy między psychicznym i somatycznym, psychologicznym i fizycznym, świadomym i podświadomym.

Gdy mowa o dźwiękach, to ciągle jest to balansowanie między świadomym i nieświadomym postrzeganiem czasu. Gdy nam się czas dłuży na koncercie albo gdy na końcu żądamy jeszcze bisów, to nasze poczucie czasu nie ma nic wspólnego z czasem odmierzanym przez zegarki. Czas dźwięku jest czasem fizycznym, ale gdy zaczynamy tego dźwięku słuchać, to przenosimy się w wymiar czasu psychologicznego. A co dopiero, gdy autor muzyki zaczyna naszym czasem psychologicznym manipulować, budując z dźwięków wyrafinowane układy, które rozregulowują nasze poczucie czasu fizycznego. Tu leży najbardziej niezwykła, a chyba i najistotniejsza cecha wszelkich struktur dźwiękowych, które, przekroczywszy barierę 8-sekundowej pamięci słuchowej, potrafią przykuć jakimś sposobem naszą uwagę i zacząć manipulować naszym poczuciem czasu. Interesująca nas muzyka, jeśli toczy się w tempie nieco wolniejszym, niż rytm serca czy oddechu słuchacza, potrafi uspokoić serce i oddech, a nawet wprowadzić nas w stan kontemplacji. Jeśli nas ta muzyka nie wciąga, to zapadniemy w drzemkę – ale to również oznacza obniżenie tempa serca i oddechu. Muzyka nieco żywsza, niż nasze naturalne rytmy, może nas naładować energią albo wprowadzić w zdenerwowanie – tu także wszystko zależy od nastawienia psychicznego, ale tak czy owak serce i oddech się przyspieszą. Jeśli muzyka przesadzi z tempem, to mogą się pojawić inne jeszcze reakcje organiczne i emocjonalne, które zwykle uważamy za niepożądane. Ale, jak wiadomo, wszystko jest dobre, jeśli odpowiednio dawkowane. Nie wiemy tylko do końca, jakie dawki są odpowiednie. Potrafią to przeczuwać jedynie wielcy kompozytorzy i wielcy szamani, umiejący w czas fizyczny wmontowywać wyrafinowane struktury dźwiękowe manipulujące czas psychologiczny.

Rozciąganie czasu dźwięku jest możliwe także w wymiarze czasu fizycznego. Pozwalają na to urządzenia elektroniczne i nasza wiedza o strukturze wewnętrznej dźwięku.

Prawdę mówiąc, technika cyfrowa nie jest żadnym wynalazkiem, lecz – jak chyba wszystko, co człowiek sobie przypisuje – kolejnym odwzorowaniem zjawisk przyrodniczych. To, co się dzieje z dźwiękiem w drodze od ucha do mózgu, w przedostatnim etapie transformacji energii ulega digitalizacji, zostaje przekształcone w sygnał cyfrowy, a na samym końcu z powrotem w sygnał ciągły – analogowy.

Od ponad 30 lat potrafimy dokonać elektronicznej syntezy dźwięku. Dzięki temu możliwa jest od pewnego czasu technika „time stretching”, która umożliwia rozrzedzenie struktury dźwięku w czasie fizycznym, przy okazji obnażając jego ziarnistą strukturę. Paradoksalne jest, że ta technika ma tak wiele wad, a chyba i błędnych założeń, że dzięki temu możemy podglądać coś, co w przyrodzie na pewno i tak istnieje, ale normalną drogą nie jest dla nas dostępne. Pokażę Państwu kilka przykładów dźwiękowych rozciągania w czasie jednego tylko brzmienia. Jest to kapiąca woda: ciąg momentów - najpierw formowania się kropli, potem oderwania na skutek grawitacji, jej lot pionowy i wreszcie rozbicie się o przeszkodę, a następnie dodatkowe odbicia, czyli trywialne rozchlapnięcie. Pierwsze etapy rozgrywają się na poziomie dla nas ani dla mikrofonów niesłyszalnym. Słyszymy dopiero rozbicie się kropli o podłoże i jego konsekwencje. Oto oryginał, powtarzam go 3 razy:
kropla

Czas rozciągnięty trzykrotnie – 300%:

kropla 300%

800%:

kropla 800%

2500%:

kropla 2500%

Podobieństwo tych rezultatów brzmieniowych do zupełnie innych dźwięków, niż kropla wody, otwiera całkowicie nowe pole do przemyśleń. I jeszcze raz każe przypuszczać o ciągłości zjawisk przyrody.

Nie możemy tutaj szczegółowo poruszyć zagadnienia ciszy, która jest przecież bardzo ważnym elementem rozczłonkowującym strukturę i wewnętrzną, i zewnętrzną dźwięku. Czy cisza jest samodzielnym zjawiskiem, czy tylko negatywem dźwięku? Jakie są możliwości pośrednie?

Posłuchajmy teraz przez chwilę dźwięków trąb tybetańskich.
trąby tybetańskie

Magiczne i rytualne znaczenie tych instrumentów wiąże się z bardzo niskim, ledwie dla nas dostępnym, brzmieniem, które w różnych religiach wiązane jest śmiercią, z zaświatami lub z mocami piekielnymi. O działaniu niskich dźwięków nie wszystko jeszcze wiadomo. Ich brzmienie wydaje nam się bardzo bogate, bo nasze uszy potrafią odebrać wielką ilość jego drgań składowych. Ale też dźwięki bardzo niskie wprawiają nas w intensywny rezonans całego organizmu, nie tylko narządów słuchu, i stanowią dla nas głębokie przeżycie. Niskie drgania wprawiają nas w drżenie i często wywołują uczucie lęku, niepokój, bezsenność, choroby, a także trans. Powodem tych drgań może być trzęsienie ziemi, młot pneumatyczny albo maszyna do szycia u sąsiadów, dyskoteka, bliskość lotniska, ale także bęben szamana i burza w górach. Niektóre z nich działają destrukcyjnie na nasz organizm, ale odpowiednio dozowane mogą sprawiać fizyczną przyjemność, jak w muzyce techno, a nawet pomagać w leczeniu chorób psychicznych.

Dźwięk niski potrzebuje więcej czasu, aby się odezwać. Również muzyka, jeśli chce używać niskich dźwięków, musi przewidzieć więcej czasu na ich rozbrzmiewanie. A więc niskie dźwięki sprawiają, że muzyka toczy się wolniej, a wolniej znaczy dostojniej, bliżej głębokich przeżyć emocjonalnych, bliżej kontemplacji i uczuć metafizycznych, aż po świętą sylabę OUM buddyjskiej mantry wprawiającej w drżenie wszystkie warstwy ludzkiego jestestwa.

Niska częstotliwość dźwięku jest równoznaczna z dłuższym okresem jego fali. Przy częstotliwości 30 drgań na sekundę słyszymy jeszcze dźwięk ciągły, choć może on nam się wydawać jakby zachrypnięty. Jeśli ten dźwięk będzie się obniżał, to dojdziemy do granicy, gdzie ucho przestanie odbierać jego ciągłość. Dźwięk rozpadnie się na oddzielne klatki filmowe, na oddzielnie słyszane poszczególne drgania. Posłuchajmy – zacznę od 30 drgań na sekundę:
!!!!!! 20 z generatora 30 Hz i w dół

Cały czas zmniejszam częstotliwość tego dźwięku.

Przestajemy postrzegać jego wysokość (albo raczej „niskość”).

Nadal obniżam.

Podobnie jak w innych ekstremalnych sytuacjach dźwiękowych, przestajemy odczuwać ciągłość. Nie słyszymy już wysokości dźwięku. Dźwięk rozpada się na oddzielne impulsy znakujące poszczególne okresy drgań.

Nadal obniżam częstotliwość dźwięku dojdziemy do 3 drgań na sekundę. Przypomina to rytm serca człowieka ściganego. Gdyby dźwięk dalej obniżać, zbliżyłby się do tempa ludzkich kroków. A więc zaczynamy postrzegać nową jakość - rytm. Gdy częstotliwość dźwięku obniża się jeszcze bardziej, myślimy o tamburmajorze wyznaczającym uderzeniem początek następnej marszowej frazy. Tą – lub inną – frazą nasza wyobraźnia wypełnia odstęp między impulsami. Teraz zbliżamy się do następnej granicy - granicy pamięci słuchowej, która po 8 sekundach przerwy nie potrafi już zrekonstruować brzmienia nowego dla jej doświadczenia. Przy impulsach rzadszych niż 8” musimy wznieść się na wyższy poziom percepcji. Zauważenie znakowania cyklu dzielącego czas na dłuższe odcinki, potrzebuje innego jeszcze wsparcia niż tylko pamięć słuchowa. Może nim być powiązanie dźwięków z tekstem. Może nim być powtórzenie poprzedniego odcinka albo wprowadzenie wyraźnego kontrastu, który odświeży nasze postrzeganie słuchowe. Może to być przede wszystkim operowanie symetrią, a więc i cyklicznością, i drobnymi odchyleniami od niej. Tak czy owak, wkraczamy w problematykę formy – następnego poziomu modyfikowania czasu.

Dobrym przykładem jest w tej sprawie muzyka Schuberta, na temat której nawet w podręcznikach można znaleźć określenie „niebiańskie dłużyzny”. Schubert nie jest jedynym, lecz może pierwszym zauważonym przypadkiem. „Niebiańskie dłużyzny” oznaczają w istocie, że jego muzyka operuje nadmiernie rozbudowanymi cyklami, które przekraczają jakąś naszą miarę percepcji. Leibnitzowska dusza musi podjąć rachunek różniczkowy. Nie jesteśmy w stanie odbierać tej muzyki w sposób ciągły, więc rozkoszujemy się jej poszczególnymi momentami. Dopiero po wielokrotnym słuchaniu tego samego utworu zaczynamy ogarniać całości coraz wyższego rzędu. Muzyka, niejako „ziarnista”, zaczyna być dla nas ciągła. Potrzeba jednak wielu przesłuchań, aby na coraz wyższych poziomach uporządkowania zacząć odczuwać ciągłość procesów, a nie tylko poszczególne ich przejawy.

Każdy człowiek ma inny stopień doświadczeń słuchowych, inny zasób skojarzeń, które wpływają na jego odbiór większych form czasu.

Cywilizacja telewizyjna działa na nas w dokładnie przeciwnym kierunku – digitalizacji naszego przeżywania czasu. Pilot telewizora, video-clipy, a i poza telewizją natłok informacji każą nam się przerzucać coraz szybciej i coraz łapczywiej od jednego bodźca do drugiego. Umiejętność percepcji wielkiej formy staje się dla gatunku ludzkiego coraz słabsza. Wydaje się, że powyżej jej granicy wszystko na nowo przeistacza się w ciągłość. W ciągłość nudy i przesytu. Ale może się mylę. Przecież naprawdę wielką formą jest dla człowieka okres jego życia, a potrafimy wznieść się jeszcze wyżej – w rozumienie historii i odczuwanie tajemnicy istnienia.

Dziękuję Państwu za udział w 25-minutowej, czyli dużej, acz hybrydycznej formie dźwiękowej.

Prof. Lidia Zielińska skladatelka
/ Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu, Polsko /