Milí přátelé,

Ve svém příspěvku bych se rád věnoval popisu postupu, který jsem zvolil během práce na svém Requiem, napsaném v letech 2000-01.

Myšlenkou na velkou vokálně symfonickou skladbu jsem se zabýval již delší dobu, ale rozhodujícím podnětem k jejímu vzniku se staly nemoc a smrt mého otce, se kterým jsem měl možnost být až do posledních chvil jeho života; Requiem bylo zároveň jedinou skladbou od mých studentských časů, kterou jsem napsal bez konkrétního příslibu provedení, bez termínu a bez vědomí konkrétních interpretů.

Zážitek smrti, který byl dřívějším generacím samozřejmý, je něčím, před čím dnešní člověk zbaběle utíká a vytěsňuje ho za plenty nemocnic a do izolace domovů důchodců – ve společnosti zaměřené na úspěch, bohatství a kult mládí a výkonnosti je nemoc a smrt nepříjemnou prohrou, která se jednoduše nehodí do hodnotového konceptu; i tradiční útěcha ve smyslu odkazu nahromaděného majetku dalším generacím ostatně přestává platit ve společnosti se silně narušenou kontinuitou vertikálních i horizontálních rodinných vazeb.

Tento přímý zážitek odchodu z pozemského života, který jsem měl příležitost prožít se svým otcem, byl velkou zkušeností, která jasně říká, co je hmota a co je duch, a která může dát tvůrčímu člověku velký podnět nejen k přemýšlení, ale i k aktivní reakci. Zároveň jsem neměl na mysli jen privátní rozměr věci, ale Requiem jsem věnoval „památce mého otce a všech dobrých lidí, kteří prošli touto Zemí“.

Při úvaze o textovém podkladu chystané skladby jsem se nakonec rozhodl pro tradiční latinský liturgický text mše za zemřelé, aniž bych k němu přidával nějaké další textové prvky. Nechtěl jsem se stavět mimo tento text, komentovat ho zvenčí nebo ho konfrontovat s pohledem současníkovým, chtěl jsem se jednoduše postavit na prozatímní konec dlouhé řady tisíců hudebníků, kteří tento text po staletí zhudebňovali, a pracovat s ním tak, jak to dělaly desítky generací skladatelů před námi, mimochodem včetně mého otce a včetně obou mých dědečků: pokorně naslouchat jeho rytmu, členění, stavbě a významovému vývoji, snažit se jeho podněty sloučit se svým hudebním jazykem a hudebními prostředky předat a zesílit jeho sdělení. Několik vokálních skladeb na latinské texty, které jsem napsal v poslední době (Media vita, Veni, Sancte Spiritus, Regina coeli) se k tomuto úkolu ukázalo jako užitečná příprava.

Prostudoval jsem různé způsoby zhudebnění tohoto textu v posledních dvou staletích, od Berlioze přes Verdiho, Dvořáka až po Pendereckého a Ligetiho, a rozhodl se nakonec pro vytvoření půlvečerní (zhruba 30-40minutové) skladby a pro užití první části textu (až po Lacrimosa včetně), a to s určitými redukcemi. Použitý rozsah textu tedy zhruba odpovídá Ligetiho přístupu a končí tam, kde např. Dvořákovo Requiem zakončuje první díl, ovšem končí obdobnou prosebnou textovou frází jako Agnus Dei: „dona eis requiem“.

Text jsem nakonec rozčlenil do šesti částí – po úvodním Requiem aeternam, spojeným do jedné části s Kyrie eleison, je text pěti zbývajících vět (2.-6.) převzat ze sekvence Dies irae, přičemž čtyři trojverší z její druhé poloviny zůstala nezhudebněna.

Oněch pět částí textu jsem zvolil podle principu kontrastu a vybral jsem tedy
prvních 6 trojverší pro část Dies irae (2.věta)
další 2 pro část Quid sum miser (3.),
deváté, jedenácté a čtrnácté pro část Recordare (4.),
16. a 17. pro předposlední Confutatis maledictis (5.) a
poslední dvě trojverší (18.-19.) pro závěrečnou část Lacrimosa (6.).

Z 19 trojverší sekvence Dies irae jsem tedy vypustil 4, a to trojverší č.10, 12, 13 a 15, které vesměs zůstávají, řečeno barokní terminologií, v témže afektu jako trojverší předchozí a nepřinášejí tedy významový a náladový kontrast.

Za zmínku možná stojí pořadí, ve kterém jsem jednotlivé textové části zhudebňoval. Jako první jsem napsal totiž úvodní statické Requiem aeternam, kterým jsem předznamenal atmosféru následující skladby a uvedl sebe při práci i budoucího posluchače při poslechu do nálady jejích příštích částí, a poté jsem napsal závěrečnou část Lacrimosa, která má obdobnou atmosféru a používá rovněž spíše úspornějších kompozičních i instrumentačních prostředků. Zbývající 4 věty jsem pak psal „proti proudu“ (5., 4., 3. a 2.). To může vypadat poněkud absurdně, ale vzhledem k tomu, že jsem měl před napsáním první noty tužkopisné skici hotový plán celé skladby včetně zapojení jednotlivých složek interpretačního aparátu i výrazové a zvukově barevné charakteristiky jednotlivých částí, věděl jsem vždy přesně, jakou funkci úsek, na kterém právě pracuji, v celkové struktuře bude mít, a jaký je jeho tektonický a výrazový smysl. A výhody takovéhoto postupu tkvěly především ve dvou věcech – jednak ve vytvoření plynulých návazností, kdy závěry některých částí plynule attacca přecházejí do následujících, tou dobou již hotových, nebo i anticipují jejich melodický incipit, a tím posilují vnitřní propojení celku. A za druhé: znamená to, že část nejpracnější a kompozičně nejnáročnější – Dies irae – jsem psal nakonec, kdy už jsem měl celý ansámbl a jeho zvukovost pevně v ruce a měl radost z toho, že tento stavebně i výrazově nejtěžší úsek mohu psát s pocitem bezpečného ovládání celého interpretačního aparátu.

Ten jsem se při úvodní úvaze rozhodl sestavit z velkého orchestru s významným podílem bicích, z velkého (tj.minimálně 60členného) smíšeného sboru a dvou vokálních sólistů – ženy a muže, a to dvou středních hlasových oborů (mezzosopranistky a barytonisty). Tyto sólové hlasy tedy sice nepokrývají extrémní hlasové polohy, ale zato jsou schopné i tmavších hloubek i velkého napětí ve výškách; zároveň v sobě tato dvojice obsahuje i tradiční vztah mužského a ženského prožívání světa. Při práci jsem měl zvukovou představu dvou konkrétních sólistů a bylo mi velikou radostí, když jeden z nich skutečně účinkování v premiérovém provedení přijal a když jsem pak některé vypjaté dramatické fráze od něj slyšel přesně tak, jako v duchu při práci na partituře.

Vokálním sólistům jsou svěřeny ve skladbě nejrůznější výrazové situace od zděšené konfrontace s majestátem smrti (Quid sum miser) až po úpěnlivě naléhavou prosbu o vykoupení. Sbor má významnou úlohu především v dramatickém Dies irae, v dlouhé gradaci Confutatis a ve statických krajních větách. Co se týče práce s orchestrem a jeho jednotlivými skupinami, i ty jsou rozděleny do jednotlivých částí tak, že zvukovost každé z nich má svou specifickou barevnou charakteristiku, jak vyplývá z následující tabulky:

Jak vidno, nejen s vokální, ale především s instrumentální složkou interpretačního aparátu se zde zachází velmi selektivně: v první části se jednotlivé orchestrální skupiny střídají, ale nepropojují, ve třetí části jsou vyloučena dřeva a tutti smyčce, ve čtvrté žestě a s výjimkou vrcholu i dřeva, v páté veškeré smyčce a závěrečná část požívá pouze hlubokých smyčců, harfy, bicích a kulatě znějících dřev (fléten a klarinetů) – každá věta má tedy svůj specifický zvukový charakter.

Podobně je tomu i s diferenciací charakteru intervalových vztahů. Ve skladbě užívám své oblíbené metody střídání dvou intervalových výběrů, na jejichž konfrontaci jsem založil již některé své předchozí skladby, nejvýrazněji asi Dvě kapitoly z Apokalypsy. Jeden, šestičlenný intervalový výběr (1-3-5-6-8-11) v sobě obsahuje disonantní i konsonantní prvky, které je možno volně zdůrazňovat a kontinuálně přecházet mezi zvýrazňováním obou pólů. Druhý z nich, pouze dvoučlenný (2-5), je oproti tomu výrazně konsonantní, ovšem při vertikálním vrstvení a při využití celého rozsahu orchestrálního zvuku jím lze pokrýt celý dvanáctitónový totál. V Requiem jsem kontrastu ploch postavených na těchto rozdílných intervalových výběrech využil tak, že konsonantní výběr 2-5 se objevuje tam, kde jde v textu o Boha a Boží majestát, zatímco ostatní úseky jsou zhudebněny pomocí zmíněného šestičlenného intervalového výběru a flexibilní práce s jeho složkami.

Skutečnost, že většinu zhudebněného textu tvoří rozsáhlá veršovaná sekvence Dies irae, staví dnešního skladatele před specifický úkol: rozhodnout se, do jaké míry respektovat jeho pevnou tříveršovou strukturu a do jaké míry ji negovat ve prospěch vytvoření rozsáhlejších tektonických linií založených ne na mnohonásobně se opakující struktuře veršů, ale na myšlenkových celcích. Rozhodl jsem se jednoznačně pro druhý způsob, protože jsem přesvědčen, že zdůrazňování textové mikrostruktury by mohlo vést k určité krátkodechosti a stereotypnosti. Přístup, který jsem zvolil, z latinského textu zachovává strukturu slovních i větných přízvuků, akcentuje významové celky a vrcholy, ale činí tak po delších celcích tmelených vnitřní souvislostí a propojených do delších linií nebo dokonce hraničících uvnitř veršů.

Tento způsob práce nabízí i další osvěžující moment – skladatel, který se věnuje především tvorbě koncertní instrumentální hudby a kterého v otázce tvarování neomezují žádné další aspekty (text, situace na scéně, potřeby dramatického dění atd.), může celkem snadno vklouznout do pohodlného souboru přehledných tektonických modelů, ve kterých se cítí doma a které k uspokojení svému i posluchačů opakovaně používá. Pokud se ale po vzoru barokních skladatelů postaví primárně do služeb zvýrazňování významu zhudebňovaného textu, pak práce s rozsáhlou textovou předlohou tohoto typu jej nutí reagovat na vývoj napětí v textu a „odečítat jeho teplotu“ – kontinuálně přidávat a povolovat napětí hudby a tím vytvářet svébytná tektonická schémata podle vývoje textové složky.

Zmínil jsem se úvodem o skutečnosti, že tato skladba vznikala bez konkrétních provozních souvislostí, což samozřejmě ovlivnilo její další osudy – téměř 4 roky uplynuly od jejího dokončení k premiéře a další dva roky pak od premiéry k vydání CD, ale nemám dojem, že by způsob jejího posluchačského přijetí a dalšího ohlasu byl tímto časovým postupem nějak negativně ovlivněn; nejde totiž o hudbu reagující na aktuální vývojové hudební nebo myšlenkové trendy, jejíž recepce by byla na vývoji těchto okolností výrazně závislá. Naopak – usiloval jsem o vytvoření hudby, která stojí mimo tyto okolnosti, která přemýšlí o otázkách přesahujících horizont časových souvislostí, problémů, nakonec i časové dimenze našich životů a která hovoří o základních nadčasových otázkách lidské existence – Lásce, Smrti a Životu.

…de morte transire ad vitam – od smrti přejít k životu, to je přání a prosba, které text mše za zemřelé vyjadřuje v závěru své úplné podoby. A také myšlenka, na kterou jsem intenzivně myslel při práci na této skladbě.

Prof. Milan Slavický, PhDr.
– skladatel, publicista / HAMU Praha, CZ /