Často si kladu otázku, proč řada z nás – včetně mne ovšem – označuje svou hudbu přívlastkem „duchovní“. Co vede mnohé současné skladatele a hudebníky k zakládání festivalů a společností pro duchovní hudbu a o čem vlastně v těchto už tradičních kroměřížských kolokviích diskutujeme. Čím se tedy liší naše duchovní hudba od té „neduchovní“? Neboť jasné je toto dělení jen tehdy, je-li hudba spojena s textem. Tam, kde text chybí, už se dostáváme do definičních problémů.

Mozart ještě toto označení nepotřeboval, ač psal vedle oper, symfonií a sonát hudbu čistě duchovní, ať už pro potřeby katolické církve či svobodných zednářů. Zcela jinak je tomu na příklad u Dvořáka nebo Suka. Oba psali hudbu, kterou můžeme nejen označit jako duchovní, ale která mimořádný duchovní náboj má (Dvořákův cellový koncert, Sukův Asrael…), ač už ne vždy je psána pro potřebu církví nebo náboženských obcí. Jsem přesvědčen o tom, že to vše úzce souvisí s celkovým vývojem hudební kultury v Evropě v posledních staletích. Jistý začátek jakéhosi stylového „drobení“ lze vysledovat už kolem poloviny 19. století, kdy se vydělila opereta a zčásti i taneční hudba (tehdy to byly polky, galopy a zejména valčíky) jako samostatný žánr, tvořený specializovanými umělci (Offenbach, rodina Straußů…). Tato specializace pokračovala vstupem jazzu na evropskou půdu na začátku 20. století. Vítězné tažení jazzu nelze srovnávat se zpracováváním inspirací z mimoevropských hudebních kultur, jak je známe třeba z Mozartova tureckého pochodu či z Pucciniho Madamy Butterfly. Tam šlo opravdu jen o vnější inspirace, o ilustraci, o způsob, jak vytvořit obraz určitého prostředí. Naproti tomu jazz se tu po 1. světové válce usídlil, a natrvalo. Po 2. světové válce následoval rock a dnes je tu stylů na desítky, možná stovky. Je tu fenomén toho, čemu se v německém jazyce příhodně říká U-Musik. Přičemž nejhorší odnoží tohoto druhu hudby je komerční populární hudba, často nazývaná střední proud. Proti takovému tlaku sponzorsky vehementně podporované hudby je tzv. vážná hudba, ale dnes už i jazz pochopitelně popelkou.

Jenže i tato oblast pro nás zajímavé hudby za tu dobu prošla určitým vývojem. Jestliže ještě Mozart a Haydn psali hudbu, jejímž hlavním cílem bylo bavit posluchače (vida, jak se označení U-Musik stává ošemetným, když na problém pohlížíme z jiného úhlu), tak u Beethovena nastává zlom. Jeho hudba je plná humanistické ideologie, jakoby měla mít nejen osvícenský, ale přímo výchovný cíl. To samozřejmě vyvolalo reakci u romantiků, kteří tento osvícenský, obecně humanistický cíl chtěli nahradit a nahradili osobním prožitkem. Tím se osoba skladatele, jeho prožitky a pocity dostaly z psychologického hlediska do popředí, do centra zájmu. A posluchači se s těmito pocity ztotožňovali a - buďme upřímní – ztotožňují dodnes. V tom je také nehasnoucí kouzlo romantismu. To nemá co dělat s tím, že řada skladatelů i v tomto období vnášela do své hudby ideologii, většinou ovšem ideologii své doby, která už dávno nebyla osvícenská, ba někdy ani humanistická. Osvětlovala spíš skupinové zájmy formou národních mýtů, někdy až nacionalisticky podbarvených (Wagner, u nás Smetana). Také duchovní hudba romantiků vyjadřuje spíš osobní prožitky, osobní vztah k Bohu než obecné humanistické ideje. Právě Dvořákův cellový koncert a Sukova symfonie Asrael jsou toho krásným příkladem.

Poměrně dlouhé období míru ve střední Evropě na přelomu 19. a 20. století zapříčinilo nebývalý hospodářský růst a blahobyt ve společnosti. To umožnilo také uvolnit na kulturu takové prostředky, o jakých se předešlým, ale ani následujícím generacím ani nezdálo. Vznikaly skvělé koncertní síně, velké operní domy, zakládaly se rozměrné soubory vynikajících hudebníků. Vznikaly skladby s nebývalými nároky na provozovací aparát i na výkony sólistů a menších souborů. Tento vývoj je typický zejména pro secesní hudbu zemí, které byly součástí rakousko-uherské monarchie (Mahlerovy a Sukovy symfonické skladby), zčásti i pro hudbu německou (Strauss).

Hospodářská situace se radikálně změnila za 1. světové války. To mělo za následek i stejně radikální změnu hudebního stylu. Stejně se zdálo a válečné události toto zdání jen podpořily, že období romantismu a romantických idejí už trvá příliš dlouho a že je třeba „vystřízlivět“. Tím vystřízlivěním byl zcela nový hudební styl – neoklasicismus. Ve svém názvu sice nese i poselství návratu a určité znaky hravosti, formové jednoduchosti (raději řekněme přehlednosti) a menších nároků na provozovací aparát tomu jakoby nasvědčují, jde ovšem o styl nový, který proklamuje antiromantičnost, ať už se formálně vrací spíš k vídeňskému klasicismu nebo – jako Hindemith – až k baroku. Tento nový styl zaplavil v první fázi v různých modifikacích celou Evropu, v některých zemích (konkrétně i u nás) se udržel až do dnešní doby. Po těch dlouhých desítkách let však působí už značně vyčpěle, jako odvar několikerého odvaru.

Vedle toho tu však byla i „druhá vídeňská škola“ s Schönbergovou dodekafonií. A podle Schönberga měla dodekafonie (volně citováno) „zajistit německé hudbě přední místo ve vývoji hudby na dalších sto let“. Přes veškeré další stylové drobení – kupodivu se to jejímu autorovi i málem zdařilo. Doba po 2. světové válce totiž přinesla opět novou estetiku, která vycházela sice spíš ze stylu Schönbergova žáka Weberna, ale přivedla základy tohoto stylu do krajnosti, kdy se skladatel zcela vzdal výrazu, obrnil se pravítkem a milimetrovým papírem a stal se de facto konstruktérem hudby. Je zajímavé, že ještě dnes se lze zejména mezi německými skladateli setkat s názorem, že konstrukce je vše a výraz je zbytečný balast minulosti. Tato poválečná estetika posuzovala hudební dílo výhradně podle jeho progresivity, nic jiného ji na skladbě nezajímalo. Ještě dnes se i u nás můžeme s podobnými argumenty pro či proti nové skladbě setkat i v našich hudebních časopisech, pokud ovšem se vůbec novými, nově vzniklými skladbami zabývají.

Dnes panuje v oblasti nové hudební tvorby (a opět mám na mysli jen a jen vážnou hudbu) dost velký rozptyl stylů. Dávno už neexistuje jednotný styl. A jelikož za určitý stupeň obecného blahobytu v celé evropské společnosti platíme ztrátou autenticity ve vkusu, v cítění atd., převažuje pochopitelně snaha se nezávazně a intelektuálně nenáročně bavit, tj. být baven. Tomu ale vážné umění neodpovídá, vážné umění žádá na každém posluchači, divákovi, čtenáři intelektuální spolupráci. A ta je náročná, namáhavá, tedy nepohodlná.

Navíc onomu konzumentskému přístupu k umění nahrávají ještě některé další okolnosti. Jen poznámkou na okraj můžeme odbýt zhoubný vliv socialistického realismu v období komunismu, jehož rádobyumění odradilo mnohé potencionální posluchače, kteří se v mládí prostě nenaučili poslouchat vážnou hudbu a dali přednost neoficiálním skupinám tehdejšího undergroundu nebo nahrávkám jazzové či rockové hudby ze svobodného světa, případně hudbě historické. A často šlo o posluchače v jiných oblastech kultury či vědy velmi fundované. (To se týká např. i obou našich dosavadních prezidentů.)

Daleko významnější je rozvoj sdělovací a záznamové techniky. Ještě před sto lety, kdy záznamová technika byla v plenkách, bylo potřeba buď jít tam, kde se hudba produkovala živě, nebo sám hrát či zpívat, byť amatérsky. Dnešní dokonalost reprodukční techniky velmi silně omezila amatérské provozování hudby a zcela usmrtila folklór. Kde dnes můžete živě slyšet lidi zpívat lidové písně při práci nebo po ní? Sám si z dětství pamatuji, že k nám do rodiny docházela domácí švadlena, která celé dny při pilné práci zpívala moravské lidové písně. Tak jsem se já, rodilý Pražák s částečně židovskými kořeny z jižních Čech, s moravským folklórem poprvé setkal. A to, co nám např. předvádí skupina Čechomor, to bych nanejvýš nazval plastovou nápodobou folklóru.

Jen malou perličku pro osvětlení změny situace za posledních sto let. Perličku, která působí spíš jako špatný vtip: Jestliže před sto lety inspirovala Andersenova pohádka o mořské víle hned dva velké skladatele období secese k velkým symfonickým skladbám (Novák napsal svou hudební báseň pro velký orchestr op. 33 O věčné touze roku 1901, Zemlinsky svou fantazii pro orchestr Die Seejungfrau roku 1903), tak dnes zpívá naše právě populární popová hvězdička Aneta Langerová komerční hit Malá mořská víla.

I když jsou dnes peníze pomalu jedinou uznávanou a deklarovanou hodnotou, je tu stále ještě dost lidí, kterým se stýská. Stýská se jim po nedotčené přírodě, po duševně bohatém životě, po kráse. Myslím, že my, autoři, interpreti a propagátoři duchovní hudby k nim také patříme. Nepíšeme hudbu stejného stylu, vůbec ne. Ale stále se snažíme o výraz, snažíme se o to, něco tou hudbou vyjádřit, něco sdělit posluchači. Dělat ji pro peníze na jedné straně nebo pro důmyslnost konstrukce na straně druhé, to je nám asi málo. Duchovní hudba se nám stala útočištěm. Je v tom skryto romantické jádro? Možná. Někdy se může zdát, že hudba, kterou nazýváme duchovní, není slohově výbojná, není – vyjádřeno slovníkem poválečné estetiky – ve svém stylu progresivní. To možná souvisí s tím vytrvalým hledáním výrazu, se snahou sdělit své prožitky posluchači, dát mu nahlédnout do skladatelova citového a intelektuálního světa. Někdy je duchovní hudba také spojována s klidným průběhem skladby. To si ale myslím, že podmínka sine qua non rozhodně není.

Dr. Petr Pokorný
skladatel / CZ /