Záměrně jsem pro téma kolokvia vybral dvě výrazné české skladatelské osobnosti 2. poloviny 20. století – Marka Kopelenta a Pavla Zemka. Oba zmínění skladatelé byli po jistou dobu mými učiteli kompozice a měl jsem proto mnoho příležitostí k diskusím na téma „duchovní hudba“ a k diskusím na duchovní témata vůbec. Ve své vlastní hudební tvorbě se již od dob studií na konzervatoři zabývám duchovní tématikou. Tato orientace na duchovní proudy v hudbě mě vedla k reflexi nejen v díle zmíněných skladatelů. Co však považuji za zajímavé v linii Kopelent – Zemek – Pálka, je zastoupení tří různých generací (1932 – 1957 – 1978). Objevují se tak tři různé pohledy na duchovní tématiku, tři různé faktory, které ovlivňují jejich zaměření na ni.

V určitém zestručnění bych nejprve nastínil problematiku termínu duchovní hudba. V dnešní šíři pojetí v důsledku posunů paradigmat spojených s tímto termínem jsme totiž postaveni před fakt, že často nelze jasně definovat její hranice. Během svých studií na akademii v Praze jsem se setkal s názorem, že duchovní principy v sobě obsahuje nepochybně ve větší či menší míře každá tzv. vážná (umělecká) hudba zpracovávající vážné téma, ať se již jedná o hudbu symfonickou, velké hudební formy vokální a vokálně-instrumentální nebo o současné proudy hudby elektroakustické, hudby kombinující nejrůznější žánry, atd… Souhlasím s touto tezí pouze částečně. Rozlišuji hudbu, která je primárně komponována na liturgický či duchovně zaměřený text, nebo se duchovní obsah ve skladbě objevuje ve formě mimohudebního programu, symbolů, apod. Na druhé straně stojí pak skladby, které sice posluchače mohou vést k zamyšlení nad duchovními otázkami, avšak je to spíše důsledkem působení hudby jako takové. Cílem duchovní kompozice je často spíše dopad na posluchače ve smyslu očistné katarze (podobně jako například u modlitby) nebo ve smyslu oživení duchovních otázek. Otázka duchovní hudby je však mnohem komplikovanější. Připojují se totiž rovněž roviny filosofické, které taktéž kladou otázky po duchovních principech. Zdrojem pro duchovní hudbu tedy mohou být tedy nejen nejrůznější náboženské směry. Společným jmenovatelem pro všechny však zůstává jediné – otázka po BOHU.

MAREK KOPELENT

Duchovní symbolika v Kopelentově hudbě se vyznačuje výrazným ovlivněním z dob normalizace, její základ je tedy dvojí: katolický (Kopelent prošel v dětství katolickou výchovou a jako malý chlapec též navštěvoval bohoslužby u sv. Jakuba s hudební účastí sboru a varhaníků prof. Wiedermanna a dr. Kubáně) a společensko-politický. Silným vyjadřovacím prostředkem, který zachycuje odpor k politické situaci v Československu v 70. letech (cenzura, silné represe, šíření ateizmu) je symbolika ve formě vložených žánrových úryvků – intarzií, které latentně vystihují danou situaci. Tato symbolika Kopelentovi umožňuje jistou reflexi vnitřní svobody a vyjádření nesouhlasu s potlačováním lidského ducha. Duchovní odkaz je zde tedy více zašifrován v podobě filosofických otázek. Symboly se odvíjí spíše v rovinách politických (dopad systému na společnost), avšak jejich působení má morální dopad. Např. ve skladbě A few minutes with an oboist (1972) se objevuje kazačok, v Symfonii (1982) – smuteční pochod (za Jana Patočku1), ve skladbě Sonáta (Rouška Veroničina) (1972) – za „mříží“ akordické struktury je symbolizován pohyb mizejících subjektů…, v Rondu (Před příchodem roztomilých katů aneb Trojí klanění naději) (1973) – zlomyslný smích pouštěný v závěru skladby z pásku, v Balladě (1976) – „bušení“ symbolizuje nátlak… Duchovní hodnota spočívá v nespoutanosti a odvaze. Významnou kompozicí s podobným odkazem je například skladba Laudatio Pacis – oratorium na texty J. A. Komenského z doby třicetileté války, dílo komponované třemi skladateli – spolu s Kopelentem na skladbě participovali P. H. Dittrich (Německo) a Sofia Gubajdulina (Rusko). Vyznání víry nevyplývá přímo z textu, avšak jde zde o humanistické poselství – mezilidská snášenlivost, tolerance mezi lidmi. Kopelent je však autorem rovněž řady skladeb s ryze duchovní tematikou: Např. Legenda „De passione st. Adalberti martyris“ (1981) na latinský text staročeské legendy o životě a utrpení Sv. Vojtěcha (šiřitele evangelia v Prusku) nebo Lux Mirandae Sanctitatis /Světlo Podivuhodné Svatosti/ (1994) – rozsáhlé prostorové oratorium, kde textový základ tvoří legenda o sv. Anežce.

PAVEL ZEMEK-NOVÁK

Během několika let po studiích na brněnské JAMU se u Nováka upevňuje převládání diatonického systému ve spojení s nedisonantní chromatikou, zaměřuje se postupně více na koncepci samotné skladby. Preferuje volný pohyb tónovými systémy, pevná zakotvení v daných určitých systémech jej spíše zklamala. Dalším výrazným barevným řešením konceptu je silná redukce kontrastních prvků ve skladbě, sjednocování metro-rytmické pulsace. Celý další kompoziční vývoj a úsilí je z velké části věnován hudbě duchovního zaměření. Hledání koncepcí pohybu a času, struktury a formy, obsahu a jeho smyslu – to vše nachází své uplatnění v hudbě, která směřuje přes tyto systémy…

Novák mimo jiné uvádí ve své disertační práci: „Během let doktorandského studia jsem sám pro sebe objevil některé nové možnosti v oblasti techniky a formy. Je to zejména posun v koncepci faktury, a to postupné zvýrazňování jednohlasu až k unisonu v rozpětí celé (cyklické) formy.“ Toto Novákovo výrazné soustředění se na jednohlasý průběh ve formě poukazuje na návaznost ke středověkému gregoriánskému chorálu, na statické plynutí času. Novák je přesvědčen, že právě toto plynutí je fundamentálně přirozené pro evropskou kulturu: „…pro evropskou hudbu není typická dynamická koncepce hudební formy, ale koncepce formy statické, ze které se dynamická teprve postupem vývoje novověku oddělila“. Tato koncepce má však své hluboké kořeny mj. v moravské lidové písni (Janáčkova tvorba) a na ni navazující Ištvanův pohled na jednohlas. Kromě výše uvedeného usiluje Novák o maximální omezení výskytu disonantních souzvuků v kompozici.

Podle mého názoru dochází u Nováka k velmi zajímavému prolnutí principů statického vývoje (souzvuk, hybnost, časová osa) a vývoje dynamického („drobení“ hybnosti), zejména právě prolínáním hybných složek, jejich kladením nejen za sebe, ale též jejich vrstvením. Podobně jako z přísné monodie gregoriánského chorálu se postupně vydělují nové formy – počátky evropského vícehlasu – a vzniká tzv. heterofonie (parafonie), Novák pracuje s jednohlasem podobně „heterofonicky“, ozvláštňováním jednohlasu pomocí soudobých výrazových prostředků. Opět se tak tímto propojením dostáváme k pozoruhodné jednotě, Novákem tak často zmiňované, jakožto vrcholu všeho možného dění: v díle – jeho (cyklickém) celku – jde Novákovi o co nejsilnější a nejvýraznější dosažení jednoty, je projevem snahy o nalezení řádu, který však není snahou o vytvoření systému(!), ale cestou „…k uplatnění přirozených vlastností hudby a jejích forem“.

Výrazem jednoty je její převaha nad růzností, nad kontrasty. Za velmi prospěšný pak považuje vyhraněný výběr (redukci) v oblasti techniky hudební formy.

K duchovní hudbě sám poznamenává, že duchovní je něco, co je, nikoli něco, co vytváříme či děláme. Je rozdíl mezi liturgickou hudbou a tou „ostatní“ – ve vztahu k liturgii měla hudba přísná vytyčení ve formě a obsahu.

Na přelomu let 80./90. prošel Novák těžkým obdobím závažného onemocnění. Tato zkušenost jej přivedla k uvědomování si mnoha skutečností, k uvědomování podstaty. Od této doby se ve svých kompozicích upíná výhradně k duchovní tématice.

Novák využívá číselné symboliky s preferencí čísel 4 a 72. Symbolika se pak projevuje nejen v názvech, ale též ve všech složkách kompoziční práce (rytmika, intervalová sazba, počet tónů v motivu…). Dalším důležitým výrazovým prostředkem je pro Nováka směřování melodie vzhůru. Váže se k formě i obsahu. To se projevuje i v elementárních intervalových postupech na stěžejních místech – př. časté uzavírání věty intervalem směrem vzhůru (znak „dobrého konce“).

TOMÁŠ PÁLKA

Vzpomínám si na několik kompozic z konzervatoře, jak jsem zápasil s jejich výstavbou od detailu k celku a také na jakási vnitřní zklamání z jejich následného provedení, kdy jakoby „něco chybělo“. Byla to doba dlouhého hledání, teprve později jsem si začal uvědomovat, že šlo o upevňování vlastních hodnot a víry. Kromě Bible jsem nacházel inspirační zdroje u básníků a prozaiků, kteří ve své tvorbě hledají podobný vztah. Vznikaly tak kompozice inspirované texty Bohuslava Reynka, Vladimíra Holana, Antoine de Saint-Exupéryho, Ivana Blatného, Michaely Plachké, Jiřího Jana Víchy, Zdeňka Volfa… Poslední dva zmínění autoři se stali na dlouhou dobu takřka synonymem mé tvorby. Básně J. J. Víchy vznikaly převážně v době jeho věznění. Jeho poezie vyzařuje čistotu, souznění, pokoru, krásu. Vícha je básník bolesti, jeho báseň však ukrývá sílu naděje: „jak světlo o křišťál – má duše o tvou zazvoní – a věčnost tvá – nad věčnost mou – se nakloní“.

Subtilnost a pravdivost Volfových veršů je „ostřejší“, „hranatější“ než jak je tomu u Víchy, jsou „trnitou něhou“, zato však směřují k jádru přímo, bez příkras: „Odpuštěním – mě propusť / Já líbám – co se mi nelíbilo / Kde jenom nejbližší – ubližuje“.

Básnická tvorba obou je prodchnuta vírou, která naplňuje. Kromě duchovního obsahu mi vyhovuje určitý redukcionismus v tektonice básně, spočívající ve vyjádření vlastních myšlenek pouze několika slovy, několika verši. Redukcionismus v práci s materiálem, i ve formě jako celku, volím sám ve své tvorbě v souznění s unitas multiplex – jednota celku vždy převažuje nad mnohostí jednotlivostí (mnohostí v oblasti mikroformy). Dnes již téměř každá skladba, na které pracuji, je programově inspirována duchovní tématikou, ať již formou textu, objevujícího se v průběhu skladby, anebo motta, které skladbu provází. Ve své tvorbě preferuji jednověté celky. Kontrasty v rámci makroformy jsou minimální, tvoří spíše spojité plochy. Na úrovni mikroformy jsou však kontrasty výraznější, především v oblasti instrumentace a nástrojové barvy či oblasti rytmiky vrstev… Tím vším směřuji k celkovému upevňování jednoty celku.

Určitou symbolikou, která se v mých skladbách objevuje opakovaně, je propojení matematicko-astronomických vztahů se symbolikou čísla duchovní mytologie. Přitahuje mne jedinečnost prvočísla v jeho další nedělitelnosti ve smyslu celých čísel. Každé z prvočísel současně používám jako synonymum duchovní symboliky: Tato číselná symbolika se promítá jak do rytmiky, tak do intervalové a souzvukové linie, podobně i do členění celku, a to kombinací prvočíselné a tzv. Fibonacciho matematické řady. S jejich pomocí uplatňuji i pravidlo zlatého řezu.

Závěrem bych rád připojil slova Tomáše Halíka: „Živá víra, víra v živého Boha (…) má vždycky tvar otázky po Bohu, hledání Boha a zároveň hledání sebe sama, porozumění sobě samému. Nepokoj tohoto tázání je pulzem našeho pobytu na zemi; nemůže být zde naplněn ničím, naplní jej až Bůh svou věčností; chtít jej zastavit (…) znamená sejít z cesty víry.“

Marek Kopelent: Matka (1964) – freska pro smíšený sbor s flétnou

Skladba vyjadřuje tři postoje k matce – dramatický, laškovný, lyrický. Většinový textový základ tvoří termín matka a jeho nejrůznější emoční varianty v českém jazyce máma, maminka či různé tvarové kombinace mámo, maminko. I název si přeje Kopelent vždy uvádět ve tvaru českého jazyka s eventuelním překladem v závorce. Duchovní jádro kompozice krystalizuje nejen díky volbě tohoto slova a jeho významu – mateřský vztah, ale i povýšením tohoto vztahu na vztah universální. V jedné části skladby se objeví modlitba Ave Maria, jde tedy o zjevné směřování k této podstatě, nikoli o pouhé hříčky se slovními ekvivalenty, ač ve skladbě dominují. Slova jsou deformována – vyjímáním a řazením jednotlivých slabik a hlásek v novém řádu. Tím vznikají i nové kvality s novým zabarvením mama, mamo jako při snaze o vyslovení nemluvnětem. Ve skladbě můžeme vysledovat průběh různých emocionálních vrstev v tomtéž časovém pásmu – současný průběh v imperativním tvaru matko, mámo, maminko stupňujícímu až k výkřiku. Toto by bylo možno chápat jako prosebné volání či hledání skutečného vztahu, ochrany… Hříčky s tvary slov pokračují až k již zmiňovanému pásmu s textem Ave Maria – části textu jsou deklamačním způsobem vrstveny ve vertikále. Následuje závěrečná část, která dospívá k jakési apoteóze matky – MATKY s velkým „M“. Je to hudebně zklidněná pasáž na táhlých vokálech a, o a slabikách ma, mi, min. Současně je povely pro interprety zdůrazňována neurčitost tónová, ale též hlásková – zpěv polootevřenými ústy, neurčitý vokál. Náznakovost tak smazává jednotlivé diference v textu mezi hláskami a slabikami – splývají v jediný tvar. Jednota vyústí do unisona (symbol sjednocení) v samotném závěru skladby.

(Pramen: Kopelent, Marek: Matka, Panton, Praha 1969)

Pavel Zemek: Requiem (1997 – 2000) pro 5 sólových hlasů

/věnováno památce P. Pavla Posáda/

Kompozice je rozdělena do sedmi částí:

1/ Requiem aeternam, 2/ Dies irae, 3/ Tuba mirum, 4/ Rex tremendae, 5/ Lacrimosa, 6/ Libera me, 7/ Requiem Jedná se o komorní requiem, kde jsou vynechány některé části Kyrie nebo verše z části Sequentia. Dochází zde k pravidelnému střídání menšího a většího obsazení: Requiem aeternam a Lacrimosa je pouze pro 1. a 2. soprán, přičemž v části Requiem aeternam dojde k rozdělení z unisona do vícezvuku až v jejím úplném závěru. Tuba mirum je pro obsazení 2. soprán a alt. Dies irae je v kompletním obsazení bez basu, hlasy nastupují postupně od 1. sopránu k tenoru. Ostatní části jsou pro plné obsazení, pouze čtvrtá část začíná vstupem sólového altu. Bas se nachází v posledních dvou částech zřídka. Usuzuji i na základě Libera me, kde reperkuse hlasů postupuje od basu k sopránu, že je tak symbolicky vyjádřen pohyb vzhůru. V momentě nástupu 2. sopránu bas mizí a v celém dalším průběhu se objevuje jen místy a nikdy nezní spolu s 1. sopránem, nesoucí prosebný text Libera me. Melodicky jde opět o volné rozvíjení v rámci diatonického pole s dočasnými tonálními centry. Téměř výhradně se zde objevují melodické postupy v m.2 a v.2, jen zcela ojediněle zaznívají ostatní doškálné intervaly.

V tutti částech dominuje homofonní sazba, vyjma Dies irae, které poukazuje na princip středověkého moteta – samostatnost hlasů a vrstvení textu do vertikály. Ve skladbě nalezneme harmonické vztahy vycházejících z modálních systémů a jejich kombinací. Requiem aeternam je řešeno na půdorysu aiolského modu s fundamentem v H. Dies irae – též ailoský modus s převahou harmonické kadence (1., 4., 5. tónu). Velmi zajímavá je kombinace prodlevy s rytmizovanou prodlevou a s melodickým vedením hlasu. Tuba mirum – k původnímu aiolskému modu přibývají dva chromatické tóny (GIS, A), střetávají se tak m. 2 a zv.4, jakožto dominující intervaly. Rex tremendae – dochází ke zklidnění napětí v homofonní sazbě – použití aiolského a dórského modu. Lacrimosa – podobná třetí části (Tuba mirum), vystupňovaný volný chromatický průběh má v rozsahu celé věty sestupnou tendenci. Libera me vychází ze čtvrté části (Rex tremendae) – kvartová a kvintová vertikála hojně využívá postupů chromatiky. Requiem v sobě kombinuje středověkou heterofonii a středověké moteto; postup v paralelních kvartách a kvintách.

(Pramen: Zemek, Pavel: Requiem, kopie rukopisu)

Tomáš Pálka: O Pater (2003) pro velký smíšený sbor a ozvučení

Skladba komponovaná na latinský překlad básně Z. Volfa Ó Otče o všechno jsi mě objal (O Pater Tu mihi omnia aplexisti). Vztah otce a syna, vztah Otce a člověka, vztah všeobjímající, bezpodmínečný – takové vyznění si klade skladba za svůj cíl. Psána je pro komorní nebo velký sbor a je koncipována jako šestnáctihlasá prostorová kompozice. Signifikantním vyjádřením textu je kruhovité rozmístění sboru v prostoru a rovněž ozvučení sboru, které vstupuje do skladby v její třetí třetině. Systém reproduktorů má být přitom rozmístěn tak, aby se u posluchače dostavil pocit všudypřítomného, téměř dokonalého obklopení zvukem.

Skladba je vystavěna na třech základních intervalových řadách:
Sled m.3, v.2, č.4 – čtyřzvuk, který v sobě ukrývá dva kvartové postupy za sebou (první oslabený rozdělením do tercie a sekundy), vycházím tedy ze symboliky čísel 2, 3 a zejména čísla 4 – čísla symetrie, čísla čtyř elementů. Ve skladbě je symbolika čtyřky zachována i v obsazení – čtyři hlasy po čtyřech.
Dórský modus – již v některých předchozích skladbách se pro mě stává řadou mystickou, řadou „vesmírné vibrace a energie“. Ve skladbě s dórským modem pracuji ve druhé třetině.
Alikvotní řada – objevuje se v závěru skladby jako syntéza předchozího užití materiálu, jako vyvrcholení předchozí práce s ostatními řadad.

Ve skladbě je za pomocí instrumentace a melodického vývoje naznačen pohyb směrem vzhůru. Začínají pouze basy, postupně se přidávají další hlasy směrem k sopránu. Závěrečné sólové O Pater charakterizuje vzestupný pohyb melodie.

Hybnost skladby je posunuta do roviny statického plynutí, metrická jednotka ( = 60) je současně jednotkou astronomického času. Pregnance tohoto plynutí je narušována triolovou a kvintolovou diferenciací metrické jednotky a drobnějšími ostrůvky hybnějších rytmických modelů – minim – sólových vstupů jednotlivých hlasů, nebo vstupy ve všech hlasech. Skladba je oslavou nekonečnosti Boha a jeho rozmanitosti…

(Pramen: Pálka, Tomáš: O Pater, vlastní partitura)

MgA. Tomáš Pálka
hudební skladatel, CZ