V dějinách hudby bylo mlčení spojováno pouze s jeho metrickou funkcí: pomlkou. Koncepty expresivity, intenzity, čistoty i spirituality byly spojovány se slyšitelnými zvuky a proto smysl zvuku odpovídal smyslu tónu. Důsledkem toho bylo, že do poloviny devatenáctého století (a pro některé skladatele dodnes) se hudba skládala ze vztahů mezi jednotlivými tóny: tonální, atonální, dodekafonická hudba atd. To vše způsobilo tragické nedorozumění mezi psaním a hraním.

Opomíjení mlčení (pomlky) jako nádoby a neposkvrněného zakladatele hudební struktury odvádělo skladatele od toho, co činí Hudbu uměním: povznesení Já k Bohu.

Dokud hudba měla tu funkci, že pozvedala posluchače k Stvořiteli a hrála svoji nejdůležitější, totiž posvátnou roli, skladatelé věnovali větší pozornost vztahu mezi mlčením a zvukem, a mlčení zde bylo nádobou a nástrojem, který odděloval zvuk (srovnej např. vokální kontrapunktickou techniku v 16. století).

Johann Sebastian Bach ve své rozsáhlé duchovní hudební tvorbě přikládá pomlce, mlčení a dýchání velkou důležitost. Používá pomlku jako prostředek pro slyšitelné frázování zvuku (např. !Ach grosser König”, chorál 28, nebo “Herr unser Herrscher”, první sbor z Janových pašijí BWV 245, abychom zmínili jenom některé příklad). Nejvyšší projev spirituality nacházíme mezi dvěma zvuky, mezi jedním akordem s fermatou a následujícím, v tom kratičkém nadechnutí. V něm jsou oba, hudebník i posluchač vedeni k Všemohoucímu, jakoby iniciováni do toho Nevyslovitelného.

Tato nádoba pro zvuk, kde se alfa a omega sbíhají v tvorbě metafyzického umění, se zachovala výlučně v interpretační praxi a pouze výjimečně v kompozici. Hudebníci se zajímali stále méně o náboženskou funkci a začali zkoumat nové technické a výrazové možnosti. Téma vztahu mezi mlčením a zvukem se postupně vytratilo. Během tonálního období až do pozdního 19. století dialektiku mezi těmito dvěma póly udržovalo při životě jen několik hudebníků.

Mezi nimi Ludwig van Beethoven a Johannes Brahms, zejména v Symfonii č. 5 c moll, op. 67 (Beethoven) a v Symfonii č. 1 c moll ops. 68 (Brahms), kde pomlka (mlčení, nádech) hraje mimořádně důležitou roli a vytváří v lidské duši takové napětí a takový pathos, že i dnes posluchač, který nemá velké zkušenosti, když je pouze jednou uslyší, je zcela fascinován a přitahován jako ovce ke svému pastýři.

Ačkoli dvacáté století radikálně změnilo návyky mnoha posluchačů a dokonce zničilo vztah mezi hudebníkem a posluchači, možná v důsledku pokračující technických a harmonických změn, bylo to právě toto stolení, v kterém skladatelé opět uznali mlčení jako součást hudební struktury. Během posledního století hrála významnou roli při rozpoznání Nepřítomnosti jako Přítomnosti interakce s výtvarným myšlením, např. Vasilij Kandinsky, který podtrhoval ve svých textech význam kombinace černé a bílé, a Kazimír Severinovič Malevič ve svých čistých vjemech monochormatického absolutismu (“Černý čtverec na bílém pozadí” a “Bílý čtverec na černém pozadí”).

Počínaje “Variacemi op. 30” Antona Weberna, kde pointilistický zvukový materiál je zarámovaný tichem, které předchází a následuje, začala řada skladatelů zkoumat “zvukový objekt” ve své celistvosti, když hudební bádání přiblížili k vyššímu vyjádření spirituality, které je neslyšitelné. Pomlku (mlčení) používali vždy hráči, aby se soustředili před výkonem, jakoby zvuk přicházel Shůry, aby tak zjevili nádheru hudby. Mlčení vždy používali i posluchači, aby vytvořili symbiózu s hudebníky a prožili spirituální vytržení mezi jedním zvukem a následujícím, v nádechu, až do konce partitury (M.M.).

Spiritualita a mlčení v italské hudbě od 50. let do současnosti (několik příkladů)

Italská moderní a současná hudební produkce je charakterizována několika typickými archetypálními příklady užití mlčení a pomlky jako výrazů spirituality, která je vysloveně “transcendentní” a přitom plně ve spojení s lidskou sférou a jejími možnostmi.

Nejvýraznějším příkladem je tvorba Luigi Nono, ze zvláštním zřetelem k jeho posledním dílům, počínaje zhruba pozdními 70. léty (...sofferte onde serene... datované do r. 1976), přes 80. léta, rozšířeným o elektroakustické experimenty prováděné ve studiu v Freiburgu. Nono, inspirován Bellinim, Skrjabinem, Verésem, Debussym, Straussem a Wagnerem, považuje mlčení a pomlky (použitím dlouhých korun) za prostředek, jak se otevřít rozmanitosti významů a možností, jako určitý druh “pozastavených okamžiků” plných napětí vůči tomu, co je slyšitelné, ale ještě víc vůči spirituálnímu napětí neslyšitelného.

V tomto smyslu se skladatel pohybuje v analogiích k židovskému myšlení, v němž Boží slovo je “mlčení” (protože po zničení prvního chrámu nesmělo být Boží jméno vyslovováno), a k “hudebnímu” a fundamentálnímu poetickému pojedí Hölderlina, který (podobně jako v případě pomlky) považuje zjevení Boha v šeru za nejpřiměřenější způsob teofanie. Tam mezi mlčením a zvukem, mezi světlem a skrytostí se básník stává prostředníkem mezi mizejícím světem (prastarých bohů) a světem, který teprve má přijít.

V roce 1980 Luigi Nono věnoval Hölderlinovi (s tichým, nevysloveným věnováním) svůj slavný kvartet “Fragmente stille, an Diotima”, kde prostřednictvím úžasné rozmanitosti korun a pomlk probouzí v posluchači citlivost k neslyšitelnému zvuku a tak otevírá scénu pro představitelný “symbol možného”. (ukázka č. 1)

V roce 1984 Luig Nono, společně s Massimo Cacciari, učinil mlčení základem dramatického umění ve svém díle “Prometeo, tragedia dell´ascolto”. V tomto “díle” potřeba dát tvar tomu, co je neslyšitelné, vyžaduje jiné prostorové a filosofické prostředky, totiž –pře-vychovat k možnosti-ticha, k slyšení barev a prostoru. To nejlépe osvětlují slova samotného Luigi Nono, která napsal nad poslední pomlkou s korunou v díle “A Carlo Scarpa, ai suoi infiniti possibili (1984)”: “Tenere corona lunga (come per continuare a ascoltare presenze-memorie-colori-respiri”- dodržet dlouhou pomlku, jako bychom chtěli pokračovat v naslouchání přítomnosti-vzpomínek-barev-dechu). (ukázka č. 2)

Je celá řada skladatelů (zmíním jenom několik z nich jako příklady), jejichž myšlenky jsou ovlivněny více nebo méně benátskými skladateli. Gilberto Cappelli, zmíněný v této souvislosti Luigi Nonem, považuje pomlku (mlčení) za “čekání” a “pozvednutí”, v expresionistickém smyslu. Nicméně prvky, které v Nonově díle tíhnou k pianissimu, jsou orientovány na “lacerante” v díle Capelliho tak, že ukazují ke krajním (i fyzickým) možnostem interpreta. (příklad č. 3)

Naopak Massimiliano Messieri, někdejší Cappelliho žák, považuje, vedle dalších, pomlku za spirituální a liturgický způsob vyjádření, za fyzický i metafyzický “živoucí dech”. Pomlka je místo, které nikdy není zcela určeno “údery prostoru”, kde zvyk vzniká z “ducha-gesta-života-sliny” a kde se ztrácí v neurčitých a přitom stále “možných” konturách mlčení.

V Messieriho díle sonorní i mlčící zjevení Boha působí jako geneze a život prvotního zvuku, který se stává subjektivním (a v tomto smyslu posvěceným), také proto, že je ve své extrémní dynamice spojený s možnostmi a charakteristikami interpreta, i s možnostmi a katarzí posluchačů. (příklad č. 4)

A konečně, pro Gualtiero Dazzi, který navazuja ne G. Scelsi a Luigi Nono, pomlka se stává výrazem zvuku-neslyšitelného-hlasu, a tak rozšiřuje rozsah možností slyšeného o gesta a dech interpreta (Scelsi). Také Gualtiero Dazzi pracuje v širokém rozmezí od neurčitého nebo hyper-neurčitého nic (Nono) po náhlé fortissimo. (ukázka č.5)

Vedle zmíněných příkladů existuje ještě jeden způsob chápání mlčení, k nim komplementární. Jako příklad uveďme toskánského skladatele Sylvano Buissotti, podle nějž pomlka je “hrána” spíše v “profánním” a svobodném kontextu. Dialektika mezi mlčením a zvukem je často chápána jako vysloveně gestická, téměř divadelní, a prostory mezi notami mají zásadní význam pro pro podněcování interpretových tvořivých schopností. (příklad č. 6)

Toto představení různých způsobů užití mlčení a pomlky uzavřu příkladem, který se nachází par excelence mimo všechny školy a myšlenkové směry, ne jen v Itálii, ale na celém Západě. Skutečně hudbu a filosofii Giacinto Scelsi nelze přiřadit k evropským trendům, a navíc, díky jeho vzdělání a vnitřní afinitě, jakoby se nacházely mimo čas a byly v téměř archetypální v zeměpisném a dějinném prostoru: zejména Orient, ale také křesťanství, hinduismus, čínská mystika, gnose a zen.

V každé partituře tohoto italského skladatele se objevuje naprosto posvátný kontext: vstoupit do jeho hudby je jako vstoupit do chrámu. Rituální střídání pomlka-mlčení-zvuk se stává mikrokosmickým rytmem počátku věcí a universa, a tak se stává obrazem života a energie, které jsou také v člověku (jako transcendentní rytmus jogínského dýchání). (příklad č. 7) To je nejvyšší příklad toho, jak hudba a mlčení tvoří fyzickou a spirituální jednotu, která překračuje hranice věcí, kultur a lidských věcí. (M.S.)

Massimiliano Messieri
skladatel, hud. experimentátor / Itálie / - Michele Selva