Sochy Ľubomíra Purdeša (*1965, Prešov) už vyše desať rokov pútajú pozornosť záujemcov o súčasné umenie na Slovensku. Jeho bohatá aktívna účasť na kolektívnych výstavách doma i v zahraničí, diela vytvorené počas sochárskych sympózií (Zittau, Nemecko / 1991; Labin – Chorvátsko / 1993; Fintice pri Prešove / 1994; Moravany nad Váhom / 1995; Mayen – Nemecko, 1997; Nový Smokovec / 2002; Martin / 2003; Třinec / 2004; Spišská Sobota / 2005) akosi prirodzene zaujali nielen odbornú verejnosť.

Už slová prof. Juraja Meliša o diplomovej práci Ľ. Purdeša (Vysoká škola výtvarných umení, Bratislava, 1987-1993), keď vyzdvihol predovšetkým zaujatosť autora prírodnými tvarmi z mora neogénu, veľa naznačovali. Toto intenzívne precítenie dávnych, na prvý pohľad jednoduchých foriem a tradičných sochárskych materiálov (drevo, kameň, kov) pretrvalo u Ľubomíra Purdeša až do dneška. Po svojom pokračuje tiež v rozvíjaní prieniku vonkajšieho a vnútorného priestoru sochy, čo kedysi začali Alexander Archipenko, Max Bill, Henry Arp, Henry Moore, Barbara Hepworth a pokračovali v tom minimalisti Robert Morris, Carl Andre alebo iní autori, ako napríklad Ulrich Rückriem, Magdalena Jetelová, Tony Cragg alebo na Slovensku Rudolf Uher, Ján Mathé, František Patočka, Peter Roller či rovesník umelca Bohuš Kubínsky (1966).

Sputnávanie a takmer barokové oslobodzovanie formy z materiálu je charakteristické pre rad jeho raných kompozícií využívajúcich nielen technicky dokonalé opracovanie materiálu, ale aj moment prekvapenia, keď tvrdý a krehký kameň, ale i drevo sú pripodobňované k plasticky pružným a tvárnym pevne zviazaným hmotám (napr. Vnútorné napätie; Bez názvu; Pilier, 1992). Zároveň už tu sa plne presadzuje tendencia nielen vytvárať prepojenie priestorov, ale aj využívať pri tom umelé farebné svetelné zdroje, ktoré sú uväznené vo vnútri priestoru sochy. Vzniká tak dodatočný efekt, nezávislý na prirodzenom osvetlení prostredia (Neogén I, 1993; Miocén, 1997). Tajuplnosť jasnosti, náznakovosť a neurčitosť, viacvýznamovosť s prvkami hravosti a riadenej náhody takých diel rozvíja Ľubomír Purdeš aj v ďalších rokoch svojej tvorby, kedy od diel aj keď monumentalizovaných tvarov, predsa len v skutočnosti neveľkých rozmerov (približne do 100 cm), prechádza na vytváranie niekoľkometrových skulptúr z dreva. Rešpektovanie použitého materiálu a zároveň maximálne využitie jeho výrazových a technických možností nájdeme v početných lapidárnych sochárskych obrazoch autora.

Svoj neustály záujem o duchovno, vnútorný svet človeka a jeho vzťah k transcendentnosti realizuje Ľubomír Purdeš v dvoch základných podobách. Prvá z nich predstavuje figuratívne diela (určené pre architektúru) založené buď na mimetickom prístupe ku skutočnosti s výraznou snahou o vyjadrenie harmónie (napr. pamätná tabuľa Ján Pavol II, bronz, 1996) alebo, v prípade nevyhnutnosti, s dôrazom na väčšiu nadsádzku a expresivitu formy (napr. Madona s Ježiškom, Ukrižovanie a Sv. František z Assisi pre Kostol sv. Františka z Assisi vo Vranove nad Topľou, epoxid, 1998). Túto časť svojho tvorivého potenciálu autor doposiaľ najplnšie realizoval v súbore nízkych reliéfov určených pre Kostol sv. Trojice v Dlhom Klčove na východnom Slovensku (epoxid, 2005). Dominantná kompozícia sv. Trojice s trpiacim Kristom na kríži (šírka 550 cm) vyjadruje myšlienku obetovania sa, ktoré v akýchsi až ikarovských rozpadávajúcich sa krídlach z križujúcich sa lúčov svetla je predpokladom vzkriesenia. Ľubomír Purdeš tu dokázal prirodzene prepojiť plastickosť tmavo vyznievajúceho reliéfu s podčiarknuto tragickým prvkom a hru svetla bielej plochy steny a jej dynamických prienikov pomedzi niektoré časti nečakane dramaticky narušenej hmoty. Obdobné riešenie je uplatnené pri cykle reliéfov Krížovej cesty v tom istom objekte (bronz, 2005, výška 75 cm). Zovšeobecnené, geometricky štylizované formy jednotlivých výjavov sa premieňajú na znaky, možno že blízke dokonalejšiemu svetu. Kryštalizujúce drapérie na postavách sú v súzvuku s hranatým bremenom bieleho „prázdneho“ kríža. Majstrovské využitie týchto plôch reliéfov, pripodobnenie ich bieloby ku Svetlu pomáha dosiahnuť jednotu celku, akýsi ruženec vystupujúci z plochy.

Druhú podobu svojej tvorby, založenej na symbolickosti myšlienkových postupov a vzniknutých radikálne zjednodušených symbolických tvarov už niekoľko rokov rozvíja Ľubomír Purdeš v monumentálnom cykle Trojjedinosť I-IV (drevo, 1996-2001). Aj keď vo svete i v slovenskom prostredí sa s využívaním archetypálnych prvkov stretávame u mnohých sochárov (spomeňme aspoň rad od Constantina Brancusiho po Vladimíra Kompánka a Andreja Rudavského), Ľubomír Purdeš sa úspešne pokúsil zhmotniť svoje videnie odvekých tajomstiev. Úcta k drevu ako konečnému sochárskemu materiálu priviedla ho k zapojeniu do výtvarného diela aj takých jeho častí, ktoré zvyčajne končia ďaleko od neho.

Fascinácia mnohorakými podobami niečoho večného a neuchopiteľného (ale aspoň náznakovo vyjadriteľného v pominuteľnej hmote) a zároveň jeho jednotou a vzájomnou závislosťou a neoddeliteľnosťou vo svojej podstate stala sa základom niekoľkoročného programu sochára.

Každá trojkompozícia vznikla z jedného rozmerného kmeňa stromu. Prvá z nich – Trojjedinosť I (1996-1997, dĺžka 520 cm) – je vystavaná na dominantnej horizontále akýchsi kruhových rebier radených za sebou. Z pôvodného kmeňa sa postupne vyčlenili tri časti, aby neprestali byť spolu celkom v novej kvalite. Od hrubej, takmer nedotknutej matérie pokrytej drsnou kôrou sa pomerne rýchlo oddelia menšie časti, ktoré chtiac-nechtiac zase vytvoria jeden nový celok, potom sa nenáhlivou namáhavou rukotvornou prácou oddeľuje jadro. Technicky dokonale opracovaná ležiaca časť zložená z radu kruhov napojených na jednu spoločnú os vyniká estetickou pôsobivosťou krásneho materiálu. Tým kontrastuje s pôvodným povrchom ostatných zložiek celku.

Všetky ostatné diela tohto cyklu sú riešené vertikálne. Trojjedinosť II (1997-1998, výška 320 cm) je organizovaná okolo stredového kríža. Autor ho doplnil červeným svetlom, ktoré z vnútra kompozície preniká do vonkajšieho priestoru aj cez perforáciu štyroch bočných šikmo postavených segmentov tvoriacich tak šíp. V prípade Trojjedinosti III (1998-1999, výška 240 cm) prvotný valec vydáva svoje tajomstvá zavŕšené nekonečnou špirálou. Trojjedinosť IV (2000-2001, výška 400 cm) je ako motýľ, ktorý práve vyletel z kukly ležiacej na zemi bez toho, aby ju porušil. Štvornásobný prepojený rebrík smeruje k nebesám zanechávajúc vedľa seba vzájomne zase spojené masívne bloky svojho vnútra.

Trojjedinosť, trojrozmernosť, tri časti s tým istým nasmerovaním – večná snaha človeka priblížiť sa k večnosti a jej tajomstvám za pomoci symbolov a znakov.

PhDr. Vladislav Grešlík
historik umení / Univerzita v Prešově, Slovenská republika /