Před časem jsem vytvořil termín “instrumentismus”, abych popsal metodu tvorby, která zahrnuje prostření, okolnosti, materiály a akce. Původně byl pojímán jako soubor vodítek a příkladů, které měly pomáhat při vytváření zvukových kompozic a zdrojů zvuku. Přizpůsobil jsem jej všem způsobům performancí a experimentací. Skutečnost, že ve slovu “instrumentismus” je zahrnuto i slovo “instrument”, mi umožňuje určitý pocit ironie, když prezentuji dílo tohoto žánru. 

Instrument, ztělesnění síly a ohnisko nadějí hráče na dosažení virtuozity, se ocitá na místě, kde jsou přítomny ne-hudební věci a materiály, rudimentární aktivity a množství okolností a způsobů, jak je tento prostor uspořádaný. Tón, témbr, výška, tónový rozsah a hudební systém bývají spojovány a “přítomny” v těle hudebního nástroje a bývají definovány kategoriemi, které hledáme ve vnějším světě proto, abychom našli kritéria pro uspokojení v konceptuálním prostoru. Na druhou stranu každý tento aspekt charakterizuje kvality “instrumentu”.

Když bereme v úvahu svět materiálu, okolností a činností instrumentu, musíme také zkoumat očekávání standardizovaného smyslu krásy; nesmíme hledat příliš pilně v našem světě kvalit, které jenom napodobují dlouho vylepšovaný a zjemňovaný zvuk houslí, nebo frekvence tuby. Nemusíme zužovat rozsah pojmu “zvuk”na kritéria, která zkoumáme. Můžeme usilovat o koncepci výšky a tónu, která bude užívána jako sekvence, nebo rychlost, a bude záležet na tom, co najdeme při svém hledání satisfakce z otevřenosti a upřímnosti ve světě. Ale podívejme se na dvě palety barev, které máme k dispozici.

Jedna je “instrumet” jako koncept, druhá je “všechno ostatní”. „Výchozí nastavení”každého nástroje je to, co jej pro nás charakterizuje. Toto „výchozí nastavení“ je kompilací rozhodnutí, voleb a uměleckých organizací informací. Tělo nástroje a to, co ono reprezentuje, je manifestace hudebního systému, v němž ono má zavedené místo a funkci. Je to vyrobený relikt světa, který už ve skutečnosti neexistuje. Světa, který je nám dán jako model zkušenosti ke zkušenosti, ale nemáme reálnou zkušenost.

Protože jeho zákony a pravidla jsou libovolné, založené na estetických hodnotách, které nejsou individuální, naše vlastní. Materiály ve světě hudby se nechovají tak, jak by se chovaly, kdyby se vyskytovaly přirozeně. Dřevěné prkno můžeme obracet sem a tam, když vyzkoušíme délku, vidíme, že mu dává trvání do dálky, a šířku, ta mu dává trvání zase v jiné dimenzi.

To není libovolná konstrukce nebo okolnost, to je konstrukce a okolnost existenční. Dřevěné prkno má šířku a délku, na ploše, když jsme je otočili, vidíme jeho vlákna, hustotu, která mu dává odolnost. Ano, je zde zjevný zvuk, perkusní a frázující, jak je prkno otočeno na délku, a jiný, když na šířku. A vizuálně vidíme přímé výsledky toho, co můžeme nazvat jako instrumentální aspekt nebo kategorii, která může být uspokojivě naplněna.

Ale když vezmete housle, také udělané ze dřeva, a položíte je na zem a říkáte si, co s nimi udělat, pak všecko, co můžeme udělat, je jít a pokusit se najít houslistu. Protože dřevo bylo kultivováno, kastrováno a svázáno do formy, která ve světě materiálů je arbitrární a nereálná. Aby mohly manifestovat svoji povahu, musejí být naladěny, aby splňovaly extrémně úzký a nepružný soubor požadavků. Hraje se na ně dotykem, systémem, který je naprosto přesně předepsaný. To není vrozený způsob, jak se projevují materiálny a svět. Materiály a svět mají svůj život.

Hudba ne. Hudba je kastrace materiálů, které jsou nuceny k mimickému chování, které vychází z efemérních a nehmotných snů lidských tvůrců. A lidské tvoření je přivlastňování a marnost. Pak vzniká otázka: proč používat koncepci instrumentů a vůbec hudební teorie, abychom se přiblížili světu podmínek? Proč nesledovat pouze nepropojené prostředky hledání a popisů, abychom organizovali paletu onoho “všechno ostatní?” Je to prosté.

Rozdělení kvalit a kategorií je naprosto hodnotný a legitimní prostředek, jak zaměřit pozornost. Jsou to aspekty, ke kterým bychom dospěli i odděleně, ač možná bychom jim přitom dávali jiná jména. Problémem nejsou kategorie a rozdělení – problémem je tvarování těchto kategorií do daných konvencí. Podívejme se například na lidský hlas. On může vytvářet výšku. To je úžasná věc.

Ale ten tón není klikyhák na notovém papíru. Ten klikyhák je vězením hlasu. To není tón, to není hlas. Tím, že nutíme hlas, aby odpovídal klikyháku na papíře, nebo „notám“, popíráme jeho možnost, že hlas najde jednou svůj vlastní „systém“, dvakrát, nebo tisíckrát – systém pro každé vyjádření, které by odlišilo jeden individuální hlasový projev od jiných. Dovolte mi , abych vyjádřil svoji vlastní víru. Lidský hlas má tři přirozené noty (rysy), nezávisle na rozsahu a jiných podmínkách.

Je to zpěvákův nejvyšší tón, který on nebo ona může kdykoli zazpívat; nazývám ho “Hest”. Potom je to zpěvákův nejnižší tón, který on nebo ona může kdykoli zazpívat; nazývám jej “Lest”. A nakonec je to střední tón, sytý a široký tón, který zahrnuje všechny výšky mezi Hest a Lest; nazývám ho “Midst”.

Každý člověk má tuto sadu tónů. Dva lidé, kteří zpívají svůj nejvyšší a nejnižší tón, jsou v automatické a přirozené harmonii – harmonii jejich různých vokálních rozsahů. Široký tón Midst umožňuje, aby vznikala expanzivní a nekonečně komplexní škála harmonických kombinací a mnohotvaré harmonické a přirozené vztahy. A pokud chceme určit “výšku” toho širokého prostředního tónu, máme nekonečné možnosti představivosti A PŘIROZENÉ systematizace.

Začal bych jednoduchou ukázkou tónu Midst, který se manifestuje jako glissando všech tónů, do dolního Hest nahoru po Lest. Tedy, Lest a Hest se zpívají jako stacionární výšky, zatímco Midst se objeví v kontinuálním pohybu výšek. Dramatické. To ale byla dlouhá odbočka pro malé množství masa. Tak změním směr. Dotkl jsem se něčeho, co je pro mne velmi důležité. Totiž variace.

Rozdíl, od momentu k momentu, od zkoušky ke zkoušce, od jednoho času k druhému. Tuhost “systému”, který je přítomen při každém uměleckém projevu, je pro mne vzrušující. Každý tvůrčí čin je jedinečný a zasluhuje si, aby měl svůj vlastní popis v knize událostí. Můžete to nazvat třeba dokumentace v poznámkách k partituře. Ale, jestliže každý umělecký projev je jedinečný, proč nenazvat ten samotný projev partiturou a nezabývat se už dalším zápisem?

Samotný akt se stává aktem kompozice, reflexe, strukturování v přesném čase tvoření, neoddělitelný od dělání. Ale šetřeme se slovem “tvoření” ve spojitosti s námi. Lidé netvoří. Mohou konat. Nemůžeme tvořit to, co už je tady. Byl to pro mě dlouhý boj, když jsem se snažil definovat si pro sebe, co je moment konání, chování a zkoumání, hledání, interakcí. Dospěl jsem k definici, že to je konání a dělání, ale ne tvoření.

Napadlo mě, že to, čeho jsme chtěli dosáhnout, nebyl vyšší stav vnímání nebo vědomí, který bychom mohli charakterizovat jako vyšší stav intelektu, ale naopak nižší. Nižší vědomí by byl stav, který dovoluje co největší variaci, nejširší výraz nového a co nejsvobodnější uspořádání, aby bylo možné si představit koexistenci protikladů.

Ale, jako jsme viděli stavy vyššího vědomí, jak jsou popisovány v našem světě, nižší vědomí není bez těchto podmínek a disciplín. A nižší vědomí je spojeno s instrumentismem jako stav, v němž může instrumentismus být uskutečňován. Nižší vědomí, když se v něm nacházíte, nepočítá s učením. Učení je past, která zužuje variaci.

Protože když se něco učíme, musíme se vyhnout tomu, co je mylné, budeme něco opakovat proto, že jsme se to naučili. Když je tento proces úspěšný, děláme to opakovaně. Ale, ovšem, protože to, jak se zdá správné, eliminuje omyl, eliminuje to také mnoho dalších možností správných cest a věcí, ničí to tak potenciál variace. Tak to děláme, ale neuvědomujeme si to. Unikáme tomu, abychom se učili úspěchu. Nesnažíme se uspět. Snažíme se nedělat víc rozdílů než chyb. A také musí být poražena paměť.

Paměť a učení nás společně odsuzují na cestu bez rozlišení. Učení nás vede k tomu, že přistupujeme k novým věcem starým, předchozím způsobem. Paměť nám připomíná, co bylo funkční a spolehlivé, a odsuzuje nás k opakování. A co víc, my takto ani nevíme, že jsme na cestě. Každý čas, ve kterém konáme, je první čas. Výsledek pro naši akci je neznámý, protože si nechceme vzpomenout. Všechno je nové, v každém okamžiku. Hudba nepatří nástrojům, umění nepatří ke konvencím této generace lidí.

Instrumentismus je výraz jednoduchého, rudimentárního přístupu k materiálům, akcím a okolnostem, který nemá v sobě předpoklad úspěchu, tíhnutí ke konformitě s estetikou svévolné a vyrobené “krásy”. Instrumentismus se snaží respektovat kritéria; to se zdá být formální a studené.

Ale s nižším vědomím se můžeme octnout v mnohem těsnějším a přímějším vztahu k našemu světu a jeho šíři a nekonečnosti variací, jak se vyjevují v přírodě a materiálu, v okolnostech v čase. Mimo intelekt, máme přímý a nepředpojatý vztah k věcem. V tom má nižší vědomí spirituální kvalitu. Participuje s tebou na esenci věcí. A nadto, vztahujeme se k esenci věcí, když konáme umění tímto rudimentárním způsobem.

Omezení výhledu, omezení požadavků techniky a její jednoduchost, to vše nás ujišťuje, že jsme blíž k přímému vztahu se substancí a akcí. Autentická kvalita je v tom bezprostředním, spontánním. Není v ní čas na váhání, akce začíná a končí, aniž by si člověk uvědomoval sám sebe nebo marnost.

Tu kvalitu, nazvěme ji duch, která je vtělena jako duch do všech materiálů, sdílejí všechny věci ve stavu nevědomí, stavu velmi blízkému věcnosti, věcnosti světa, kterému je dovoleno, aby působil sám o sobě, dřevo je dřevo, kameny jsou kameny, a ne vybroušené, aby vypadaly co nejkrásněji, ne v orchestrální instrumentaci, ne navršené na všechen ten umělý fantazijní svět zvuků a umění, který je umělý a falešný. Celý svět je hudbou a uměním, v každé jeho manifestaci.

Umění a hudba musejí být formami hledání, kde hrajeme tyto věci, aniž bychom je brousili do věcí, kterými ony nejsou, a kde zapomínáme a neučíme se, protože to Spirituální není manifestace mysli, ale těla a materiálu, z kterého je složen tento svět, a my se musíme dívat na existenci jako na skladbu, spontánně vzniklou v určitém momentu. Možná, pokud toto dokážeme, přiblížíme se k duchu života, živého umění, přímého a osobního porozumění, že méně je vždycky více, a nižší je vyšší.

Lewis Gesner
performer / MOBIUS Artists Group-School of the Museum of Fine Arts, Boston, USA /