Choose your language:

DUCHOVNÍ ASPEKTY VÝTVARNÉHO PROJEVU A JEJICH REFLEXE VE VÝTVARNÉ VÝCHOVĚ

Mgr. et Mgr. Jan Buchta, Ph.D. /CZ/ – art educator, curator and artist – The Gallery of Visual Art in Hodonin

Duchovní aspekty výtvarného projevu a jejich reflexe ve výtvarné výchově

Spiritual aspects of artistic expression and their reflection in art education

Mgr. et Mgr. Jan Buchta, Ph.D. /CZ/ – art educator, curator and artist – The Gallery of Visual Art in Hodonin

 

 

V posledních desetiletích vnímáme v České republice zvýšenou snahu v muzeích a galeriích soustředit se na fenomén zprostředkování výtvarného umění, který se dnes stal neodmyslitelnou součástí těchto institucí a stále nabývá na významu.

Je tomu tak proto, že výtvarné dílo se neotevírá divákovi samo, je potřeba vnějšího impulsu, ať už ze strany diváka samotného nebo od výtvarného pedagoga. Divákova aktivita je však nezastupitelná. Musí se odvážit a vytrvat. Pedagog mu může jenom pomoci. V dnešní době se tato skutečnost stává kamenem úrazu – většina lidí je zhýčkaných lehko dosažitelným konzumováním a zapojení vlastních sil, vlastní myšlenkové kreativity se stává příliš náročným.

Jan Andres v úvodu k Rupnikově spisku[1] mluví o společenské nutnosti kultivace obrazového vnímání současného člověka, o úkolu vizuálního umění, které umožňuje setkání ducha a hmoty.

Také při interpretaci výtvarného díla hrozí různá nebezpečí. Pokud bychom sledovali dílo jen z pohledu ikonologie, mohli bychom zplošťovat jeho sdělení jen na vyprávění nějakého příběhu či myšlenkového postupu. Výtvarné dílo však není takto omezeno. A možná daleko důležitějšími jsou právě ty prvky, které se těžko vyjadřují slovy, pokud to lze vůbec. Abstraktní umění nám k tomu říká mnoho – rozmístění výtvarných prvků v prostoru dokáže nezaměnitelným způsobem rozpohybovat naše vnitřní procesy (a to jak psychické, tak tělesné). Kompozice barev, tvarů, zvuků, jejich poměr a intenzita skrývají stejnou škálu možností, jakou dokáže vytvořit lidské nitro, a můžeme pozorovat, jak určité kompozice rozehrávají v lidech stejné písně na strunách lidského podvědomí[2].

"Nutnost načerpat ze spirituality důvody pro každodenní život se v dnešní době pociťuje s obzvláštní palčivostí. Člověk je vybízen volit spiritualitu, protože se nemůže vyhnout naléhavé a obtížné volbě: buď rozhodná a sjednocující spiritualita jako orientace, anebo banalita života, který je omezen na povrchní sled dějů bez konečného významu ... násilí materialistického světa ve víru bezduché techniky konzumní společnosti ... nebo odsouzení k absurdnosti a zoufalství."[3]

Pohled do historie

Klement Alexandrijský, církevní otec žijící na přelomu 2. a 3. století, říká ve své Výzvě Řekům: Sloužit umění znamená stát se otrokem hříchu.[4]

Zajímavým fenoménem v historii náboženství je odmítnutí výtvarného umění, tedy zobrazování určitých objektů, některými náboženskými směry. Z nejznámějších to je židovství a na něj navazující islám. Křesťanství, které také navazuje na židovství, se s tímto názorem nakonec vyrovnává pozitivně, i když to trvá několik staletí. Hans-Georg Gadamer říká, že „šlo o rozhodutí epochálního rázu, když byla odražena vlna obrazoborectví, která se zvedla v pozdějším vývoji křesťanské církve prvního tisíciletí...“[5] Debata, jež kolem této problematiky vzniká, je inspirativní dodnes.

Podíváme-li se podrobněji na křesťanské řešení tohoto problému, pak možnost výtvarně zaznamenávat božské, vychází především z uskutečněného vtělení Božího Syna a tedy vlastní zformování nejvyšších principů do hrubé hmoty: Logos je obrazem Boha, který je sám archetypem všeho ostatního. [6] Křesťané ztotožňovali Logos s Kristem, jenž vystupuje jako vzor člověka, neboť člověk je stvořen „k“ obrazu, tj. k obrazu Krista, jenž je obrazem Boha.[7]

Svatý Jan z Damašku (asi 675-749) byl zřejmě první, kdo obrazy nazval knihami nevzdělaných. Je také zajímavé, že křesťané společně s pohany věřili tomu, že hmotné předměty mohou být sídlem duchovní síly, která se může předávat fyzickým stykem. Pozoruhodná je i myšlenka, že poznání Boha v přirozeném obrazu je úkonem intelektu, nikoli smyslů, což klade důraz na jeho duchovní povahu.[8]

V opozici k obrazoborectví stojí ikona, která je v jistém smyslu svátostí a tento princip, kterým se malba stává duchovním objektem, je možné vztáhnout na všechna výtvarná díla, která byla vytvořena určitým způsobem.

Jistě zajímavou kapitolou v historii užívání obrazu k duchovnímu vzdělávání je období reformace a protireformace. Oblast umění zasáhla Lutherova a především Kalvínova kritika. Hugenotské plenění se rozšířilo i ve Francii, a proto kardinál de Guise žádal po tridentském koncilu (z nynějšího pohledu jednom z nejzásadnějších věroučných koncilů církevních dějin), aby zaujal postoj k těmto skutečnostem. Dekret z konce roku 1562 je stručný[9] a nepřináší nic zásadně nového, spíše potvrzuje tradiční učení: Obrazy jsou součástí biskupské povinnosti vzdělávat. Připojena byla také varování před představou, že obrazy v sobě ukrývají samočinnou božskou moc. Nicméně díky tomuto dekretu nastává „exploze“ produkce obrazů. [10]

Druhý vatikánský koncil si také všímá důležitosti umění v životě člověka. V Pastorální konstituci o církvi v dnešním světě se v článku 62 píše, že umění „...se snaží vyjádřit vlastní podstatu člověka, jeho problémy a zkušenosti získané úsilím o poznání a zdokonalení sebe i světa; chtějí odhalit jeho postavení v dějinách a ve vesmíru, osvětlit jeho bídu i radosti, potřeby i schopnosti a nastínit lepší úděl člověka. Tak jsou s to povznášet lidský život, který vyjadřují mnoha různými formami podle různosti dob a zemí.[11] Papež Jan Pavel II. pak tuto tendenci vyjadřuje naplno: „Aby církev mohla předávat poselství, které jí bylo Kristem svěřeno, potřebuje umění.“[12]

Abstraktní umění a spiritualita

V roce 1986 se konala v Oblastním muzeu umění v Los Angeles výstava „Duchovnost v umění: Abstraktní malířství 1890 až 1985“, která předvedla jeden z největších a nejúplnějších souborů abstraktního umění. Doprovázel ji objemný katalog s množstvím statí od význačných historiků umění. Tyto texty odrážely tendenci soustředit se na filosofické a symbolické pozadí abstrakce a na její souvislosti s theosofií, okultismem, zen-buddhismem, spiritismem a různými jinými ezoterickými myšlenkovými systémy, které formovaly řadu prvních abstraktních projevů.[13]

Jak píše sám Piet Mondrian: „Neměli bychom klouzat po povrchu přírodního, ale v jistém smyslu bychom měli vidět skrze něj.“[14]

John Golding ve své knize Cesty k abstraktnímu umění se krom jiného zaměřuje právě na myšlenkové souvislosti v tvorbě nejvýznačnějších průkopníků abstraktního malířství (Mondrian, Malevič, Kandinskij) a jejich slavných následovníků (Pollock, Newman, Rothko a Still) a zjišťuje, že jejich zájem o metafyzickou oblast je v jejich díle stěžejní. Připomíná například, že v devadesátých letech devatenáctého století a v prvních dvou desetiletích století dvacátého získávala širokou oblibu theosofie, již lze snad charakterizovat jako svého druhu západní buddhismus. Tajné učení Heleny Petrovny Blavatské vyšlo v roce 1888, a jak se měl Mondrian svěřit svému příteli Theovi van Doesburgovi, tato kniha mu dala „všechno“.[15] Snad nejvíce vděčí Mondrian theosofii za své následné trvalé přesvědčení, že veškerý život směřuje k evoluci a že cílem umění je dát tomuto principu výraz.[16]

Wasily Kandinsky na jednom místě své knihy O duchovnosti v umění cituje zase zakladatele tzv. rosenkruciánských salonů Josephina Peladana, který již počátkem osmdesátých let 19. století vášnivě kritizoval všechno „ochlokratické“ umění.

Jednou ze stěžejních průkopnických prací na poli abstraktního sochařství v českých zemích je dílo české autorky Hany Wichterlové, která jedinečným způsobem propojila svoji bytostnou touhu po duchovním rozvoji s touhou vytvářet sochařská díla. Pro Wichterlovou bylo vytváření sochařských děl prostředkem k jejímu duchovnímu zrání a pochopení duchovních veličin, jak se zmiňuje ve svých vzpomínkách. Na jejím díle, které je nesmírně koncentrované, je znát její zaujetí určitou problematikou, kterou v dané době řešila a ke které se po jejím vyřešení neměla potřebu vracet.[17]

Hana Wichterlová při svém studijním pobytu v Paříži v letech 1926-1930 navštěvovala přednášky Františka Kupky[18], jehož dílo je neodmyslitelně spojeno se vznikajícím abstraktním malířstvím. Jeho zájem o mystiku a kosmologii[19] je příznačný, podobně jako u většiny průkopníků abstraktní malby. V jeho dílo hraje významnou roli prvek tělesnosti, smyslovosti a extáze, ale také hudba.[20]

Arteterapie a rozvoj spirituality

Spirituální aspekty najdeme zajisté i v oblasti arteterapeutické. Vždyť již samotná podstata arteterapie – to z čeho čerpá sílu a účinnost – je nezaměnitelná působnost umění na člověka. Jaroslava Šicková-Fabrici ve svých Základech arteterapie na začátku píše o své cestě k arteterapii a vyznává se ze svého celoživotního vnímání umění jako fenoménu, který je schopen „zprostředkovat mnohé věci běžného, ale i duchovního života[21] a to nejenom pro děti s nějakým hendikepem, ale pro člověka obecně. Nachází v umění léčivý potenciál, který bohatě využívá ve své praxi. Uplatňuje se tak u ní princip vyřčený v úvodu této její knihy – umění pro člověka a umění pro zdraví (l´art pour la santé). Polemizuje zde také s tezí „umění pro umění“ (l´art pour l´art) a vyzdvihuje léčivý a preventivní potenciál umění, který má „mobilizovat v člověku touhu po spiritualitě, důstojnosti, naději, po transcendentnu, po smyslu, vyvolávat v tvůrci i v divákovi procesy, které by ho aktivizovaly k tomu, aby neubližoval sobě, druhým lidem, přírodě, ale naopak – snažil se o harmonizaci, ozdravení (duševní, tělesné, duchovní) celé své bytosti, vztahů s lidmi a prostředí, v němž žije“.[22]

Arteterapie tak ukazuje na důležité vlastnosti umění – na jeho metaforičnost, schopnost integrovat osobnost i skupinu a usnadňovat komunikaci, také schopnost být prostředkem ventilace emocí, jejich sublimace a katarze. Tyto vlastnosti neplatí jen pro toho, kdo se účastní umělecké tvorby (jak toho využívá nejvíce právě arteterapie) ale působí podobně i na diváka, který se dílu otevře. Tímto způsoben se rozděluje arteterapie na receptivní (vnímání uměleckého díla) a produktivní (konkrétní tvůrčí činnost). Šicková-Fabrici uvádí, že „umění nesporně disponuje sílou, jež může diváka silně zasáhnout, ovlivnit ho, iniciovat změny v jeho životních postojích, může např. zprostředkovat morálku a etiku způsobem, který – protože je podán metaforickou, obraznou řečí – je účinnější než příkazy a zdůvodnění spočívající v racionálních argumentacích“.[23]

Katarzivní funkce umění je samozřejmě využívána arteterapií také hojně. Můžeme tento princip však pozorovat na mnohých dílech současnosti, kdy se autoři „vymalovávají“ ze svých depresí a jiných negativních stavů. Je pak otázkou, zdali podporovat vystavováním takováto díla, která možná posloužila autorovi k očištění, ale širokou veřejnost naopak zatěžují a navozují takovéto stavy. Nebylo by snad lépe využívat těchto výtvarných děl více cíleně, jak nám ukazuje právě arteterapie?

Podobná vlastnost umění jako funkce katarzní je i funkce ventilační či kanalizační. Pomáhá tak člověku překonávat nepříznivé okolnosti, které jej v životě potkají. Šicková-Fabrici zde právě v této souvislosti upozorňuje na skutečnost, že arteterapie se ne náhodou rodila s nástupem fašismu, s válkou. Během války výtvarná tvorba mnohým lidem pomáhala vyrovnat se s okolním nehostinným světem a to dokonce i v extrémních podmínkách koncentračních táborů.

Poslední z funkcí umění, které zmiňuje Šicková-Fabrici je schopnost integrovat. Integrovat osobnost dítěte – rozvíjet jej intelektuálně, fyzicky, esteticky, rozvíjet jeho kreativitu, schopnost percepce – a také rozvíjet jeho sociální dovednosti. Umění může přerůst v symbol, který má moc sdružovat celé sociální skupiny i celý národ, jak vidíme v národních symbolech.

Současná česká výtvarná pedagogika a spiritualita

Současná estetická výchova by měla vést dítě a později mladého člověka k otevřenosti v komunikaci a k potřebě tázání se po duchovních hodnotách života. „Výchova by měla probouzet zájem (dítěte) o vlastní tvorbu, jež je artikulací mytického vědomí a zároveň prvním krokem k individuální interpretaci kultury, chápané jako mnohotvárný fenomenální jev a zároveň jako jev poznamenaný mytickými archetypy,“ píše Hana Babyrádová.[24]

V roce 1992 vydala Marta Pohnerová drobnější spis Duchovní a smyslová výchova, ve kterém představuje svoji metodu práce s dětmi s praktickými ukázkami a návrhy metod a témat. V roce 1995 a 1997 následují další dvě pokračování této publikace, které ji v podobném duchu a rozsahu rozvíjí. Pohnerová, která je spíše prakticky zaměřená, usiluje o to, „aby dítě bylo schopno všemi smysly prožít svět“ a výchova má pak směřovat především k rozvoji duchovní sounáležitosti člověka se světem. Dává do popředí přírodní formy, které jsou člověku velmi blízké a bezprostředně souvisí s jeho nevědomím a mýtickým myšlením. V jejím pojetí tak lze rozpoznat silný vliv Jungův. Spíše poetickou a meditativní formou upozorňuje na důležité aspekty, se kterými se ve své praxi setkává: „Vnitřní světlo obrazu je duchovním světlem, které nás vede k meditaci, k hlubšímu zamyšlení, k poznání vlastní duše.“ Některá díla jsou pak k takovéto práci vhodnější než jiná.[25]

Tázat se v dnešní době po vztahu spirituality a umění je stejně těžké jako odpovědět si na otázky: co je umění, co je krása, co je morálka nebo dokonce jestli existuje nějaká absolutní bytost.[26] Obecně se považují tyto pojmy za relativní a výroky o nich subjektivní, které nemají obecnou platnost. Není tomu tak však z pohledu víry či spirituality, ta právě díky tomu, že odpovídá na existenci absolutní bytosti (Boha) kladně, může od tohoto základního pojmu definovat i ostatní pojmy pevněji, protože s ní bezprostředně souvisí, a tedy participují na její absolutnosti.

Jiří David navazuje na českou pedagogickou tradici, když ve svém článku staví na fenomenologické filosofii Jana Patočky, který sledoval dědictví duchovní a smyslové výchovy J. A. Komenského, především jeho učení o trojici vnímání, myšlení a pohybu v prostoru lidské duše, kde dochází ke spojení na první pohled zdánlivě nesourodých oblastí: platónské ideje a objektů každodenního světa, která zde získává duchovní význam. Splývání posvátného a profánního umožňuje ritualizace a mytizace životních postojů prostřednictvím prožitku tvorby. Setkávají se zde psychologie vizuálního vnímání a tvorby vizuálního řádu, spolu s psychologií nevědomí, která odkrývá skrytý řád vesmíru, navazující na proces tvorby.[27]

Umění a krása – spirituální aspekty

Je dobré si uvědomit, že náboženství nemluví jen skrze jejich posvátné texty a teologické spisy, skrze jejich instituce či jejich angažovaná hnutí a morální praxi, ale také skrze jejich rituály, jejich poesii, architekturu, hudbu, malířství a sochařství.[28] Jan Pavel II., který na vlastní kůži poznal tvůrčí stavy umělců, ve svém Listě umělcům naznačuje poslání tvůrců: hledání nových zjevení krásy.[29] Pojem krásy v umění je však v posledních sto letech velmi diskutovaný a není na jeho významu jednoznačná shoda. Po první světové válce se objevuje dadaismus, který nejen rozšiřuje pojem krásy na běžně užívané průmyslové předměty, ale narušuje také pojem autorství díla. Po druhé světové válce se s novými výtvarnými směry situace ještě komplikuje a tento trend pokračuje v podstatě až do současnosti, kdy je kaše s výtvarnými směry dokonale promíchána. Na jednu stranu jsou pro nás extrémy hranicemi, podle kterých je možno měřit. Na druhou stranu je třeba objasnit, zdali extrém ještě spadá do fenoménu umění či nikoli. V tomto smyslu je zajímavá myšlenka Kandinského, který hranice tohoto pojmu stanovuje právě přítomností duchovního obsahu v díle umělce.[30]

Bez pochopení krásy se ve snaze pochopit umění nedobereme konce. Krása není jen něco povrchového, nějaká ozdoba, která se dá k věci přidat, je daleko spíše v samotném nitru. Scholastika nám připomíná, že krása je „záření pravdy“. To znamená, že krása se zjevuje tam, kde dochází ke shodě formy s vnitřním obsahem, jsoucno se stává takovým, jakým má být podle své nejhlubší podstaty.[31] Podobně mluví i německý duchovní myslitel O. E. Bernhardt: „...smysl pro krásu je spojen s prazákony stvoření, je projevem dosud skrytého vědění o dokonalosti. Je pro každého člověka neklamným ukazatelem cesty...“[32]

Současný papež František ve své promluvě o výchově z počátku roku 2015 hovoří o Nové smlouvě ve výchově a mimo jiné zde přiřazuje umění a kráse důležitou roli, když říká: „Nemůžeme dospět k harmonii, pokud nejsme schopni vnímat krásu.“ A dále vyslovuje názor, že je potřeba „hledat v každém z nás, u každého národa, krásu, jež je základem našeho umění – hudby, malířství, sochařství či literatury“, že je zapotřebí „vychovávat a vzdělávat v kráse a harmonii.“[33]

Závěr

Eileen M. Daily ve svém článku Teologická výuka v muzeu umění[34] vyslovuje názor, že doba již dostatečně pokročila na to, aby se v galeriích uplatňovaly edukační programy, které jsou zaměřeny na náboženské vzdělávání. Samotné náměty obrazů, pokud se podíváme na umění románské, gotické, renesanční, barokní, či umění 19. století, jsou k tomu ve své podstatě přímo předurčeny, neboť většina jejich tvůrců vytvářela svá díla s cílem obohatit duchovní život diváků. A jen sekularizace společnosti odřízla objekty od své cílové skupiny. Uvádí, že zatím se můžeme jen ojediněle setkat s výstavami, které jsou nábožensky zaměřeny, například na nějaký aspekt křesťanského umění, a ke kterým by byl vytvořen odpovídající explicitní vzdělávací program. A pokud se podíváme na programy ke stálým expozicím, pak takovýto program budeme hledat marně. Dále si klade otázku, zdali může edukátor, který se snaží předat svým svěřencům všechny vrstvy výtvarného díla renesance či gotiky až k jejím jednotlivým nuancím, může vůbec toho dosáhnout, pokud nemá odpovídající teologické vzdělání a také pokud není sám věřícím člověkem, příslušného náboženství, pro které bylo dílo vytvořeno.[35]

Dnes nepochybujeme o tom, že by galerijní animátor měl být dobře obeznámen s oblastí  pedagogiky, s výtvarnými technikami či dějinami umění, ale o potřebě teologického vzdělání se zatím nikdo ani neodvažuje mluvit. Podobně vidí situaci i Dailyová v americkém kontextu a připojuje i obavu z toho, že by vedoucí představitelé muzeí zřejmě bránili náboženskému vzdělávání ve svých institucích.

 

[1] RUPNIK, Marko I. Až se stanou umění a život duchovními. 1. vyd. Velehrad: Refugium Velehrad-Roma, 1997. ISBN 80-86045-06-4.

[2] Srov. JUNG, C. G. Archetypy a nevědomí (výbor z díla II). Praha: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1997.

[3] FIORES, Stefano de a Tullo GOFFI. Slovník spirituality. 1. vyd. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 1999. ISBN 80-7192-338-9. Str. 5.

[4] DAVY, Maie-Madeleine. Románská symbolika : Duch 12. století. 1. vyd. Praha: Malvern, 2014. ISBN 978-80-87580-77-6. Str. 127.

[5] GADAMER, Hans-Georg. Aktualita krásného: umění jako hra, symbol a slavnost. 1. vyd. Praha: Triáda, 2003. Delfín (Triáda), sv. 45. ISBN 80-861-3848-8. Str. 5-6.

[6] pleroma (řec.) – plnost, naplnění, dokončenost

[7] ARMSTRONG, A. H. Filosofie pozdní antiky. Praha: Oikoymenh, 2002. ISBN 80-7298-53-X. Str. 572.

Srov. DE GRUCHY, John W. Christianity, Art and Transformation : Theological Aesthetics in the Struggle for Justice. 2. vyd. Cambridge, Cambridge University Press, 2003. ISBN 978-0-521-08950-0. Str. 25-26

[8] Tamtéž. Str. 573-583. Srov. SENDLER, Egon. Ikona - obraz Neviditelného: prvky teologie, estetiky a techniky. 1. vyd. Olomouc: Refugium Velehrad-Roma, 2011. ISBN 978-807-4120-954.

[9] To bylo také způsobeno tím, že tento dekret se projednával zrychleně spolu s dalšími třemi dekrety v obavě z úmrtí papeže. Srov. SCHATZ, Klaus. Všeobecné koncily : Ohniska církevních dějin. 1. vyd. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2014. ISBN 978-80-7325-345-5. Str. 200-201.

[10] BESANÇON, Alain. Zakázaný obraz: intelektuální dějiny obrazoborectví. 1. vyd. Překlad Nora Obrtelová. Brno: Barrister, 2013. ISBN 978-808-7474-952. Str. 170nn.

Srov. SCHATZ, Klaus. Všeobecné koncily : Ohniska církevních dějin. Str. 200-201.

[11] Gaudium et spes. In: Dokumenty II. vatikánského koncilu. 1. vyd. Praha: Zvon, 1995. ISBN 80-711-3089-3. Str. 236.

[12] JAN PAVEL II. List umělcům. Praha: Sekretariát biskupské konference, 1999. Str. 13.

[13] GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. 1. vyd. Brno: Barrister, 2003. ISBN 80-865-9848-9. Str. 5.

[14] MONDRIAN, Piet. Natural reality and abstract reality: an essay in trialogue form. New York: George Braziller, 1995. ISBN 08-076-1372-X.

[15] BLOTKAMP, Carel. Mondrian the art of destruction. 1. ed. London: Reaktion Books, 1994. ISBN 978-186-1891-006. Str. 14.

[16] GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění. Str. 15.

[17] Srov. JŮZOVÁ, Eva a Michal JŮZA. Sochařka Hana Wichterlová. 1. vyd. Litoměřice, Galerie výt. umění v Litoměřicích, 2000. ISBN 80-85090-39-2.

[18] Tamtéž, str. 22.

[19] KUPKA, František. Tvoření v umění výtvarném. 2. vyd. Praha: Brody, 1999. ISBN 978-80-86112-16-0.

[20] LAHODA, Vojtěch. Malířství v Čechách 1907-1917/Osma, Skupina výtvarných umělců a jejich generační druhové. In: Dějiny českého výtvarného umění (IV/1) 1890/1938. 1. vyd. Praha: Academia, 1998. ISBN 80-200-0587-0. Str. 274-277.

[21] ŠICKOVÁ-FABRICI, Jaroslava. Základy arteterapie. 2. vyd. Praha: Portál, 2008. ISBN 978-807-3674-083.

Str. 16.

[22] Tamtéž. Str. 19.

[23] Tamtéž. Str. 22.

[24] BABYRÁDOVÁ, Hana. Symbol v dětském výtvarném projevu. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 1999. ISBN 80-210-2079-2. Str. 14.

[25] POHNEROVÁ, Marta. Duchovní a smyslová výchova. Polička: Fantisk, 1992. ISBN 80-901-4382-2.

[26] HUBÁČKOVÁ, Jana. Spiritualita, umění a mravnost. In: Spiritualita. Brno: Masarykova univerzita, 2006. ISBN 80-210-4206-0. Str. 435.

[27] DAVID, Jiří. Století dítěte a výzva obrazů: (eseje). 2. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2008. Spisy Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity, sv. č. 113. ISBN 978-802-1045-934. Str. 321.

[28] GOLDBURG, Peta. Approaching the Teaching of Religious Education Through the Creative Arts. In: Marian de SOUZA, Kathleen ENGEBRETSON, Gloria DURKA, Robert JACKSON, Andrew MCGRADY (ed.). International Handbook of the Religious, Moral and Spiritual Dimensions in Education. 2. vyd. Dordrecht: Springer, 2008. ISBN 978-1-4020-4803-6. Str. 1237.

[29] JAN PAVEL II. List umělcům. Praha: Sekretariát biskupské konference, 1999.

[30] KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti umění. 1. vyd. Praha: Triáda, 1998. ISBN 80-861-3806-2. Str. 108.

[31] GUARDINI, Romano. O podstatě uměleckého díla. 1. vyd. Praha: Centrum teologie a umění, 2009. Delfín (Triáda). ISBN 978-80-87256-03-9. Str. 44.

[32] BERNHARDT, Oskar Ernst. Ve světle pravdy. 4. vyd. Stuttgart: Stiftung Gralsbotschaft, 1990. ISBN 3-87860-100-X. Str. 734-735.

[33] promluva papeže Františka, vysíláno ve Vatikánské magazínu na rádiu Proglas, 17.2.2015.

[34] DAILY, Eileen M. Theological Education at the Art Museum. Journal of Adult Theological Education: JATE. London: Equinox Pub., 2009, vol. 6, issue 2, s. 116-129. ISSN 1740-7141.

[35] Podobný problém nalézáme v religionistice, která by měla být vědeckým studiem jednotlivých světových náboženství, pronikat do jejich hloubek a nuancí. Avšak, aby se ve svých popisech nemýlila či nebyla jen povrchním popisem a vyjádřením vnějších věcí náboženských úkonů, není pak nutné, aby sám badatel byl praktikujícím subjektem toho kterého náboženství?

Copyright © 2011-17 Forfest.cz. Stránky archivovány Národní knihovnou ČR. Hosting stránek zajišťuje Tomáš Poles. Vstup do administrace.